『如果八、九零年代劇場是做為台灣非主流文化的一環，
經過產官學體系分類化、分眾化的劇場，
在這個轉進新自由主義治理的資本－國家年代再度與社會運動結合；
如何共同形成行動又不使彼此淪為對方的附庸，
但若不共同行動可能又無法形成更強的擾動力，
於是看似融入正規教育系統、國家文化政策，
實則介入社會、意識公共的觀察力與行動力愈加薄弱，
社會位置愈加邊緣的劇場，正面臨的複雜處境。』

 演出：台南市社區大學環境行動小組、台灣護樹協會 、台南三組「一人一故事劇團」、綠黨台南支黨部
時間：2015/02/14 15:00
地點：台南永康飛雁新村
文 吳思鋒（專案評論人）
「幾個月前，這裡的樹木還很茂密。」導覽的台灣護樹協會吳仁邦理事長告訴我們。我看著眼前禿蕪的土地，樹木疏零散立，一時無從想像數個月前這軍事遺地的生態盛況。這個地方是飛雁新村，歷經日治時期台南飛行場航空無線羅針所（1943）、空軍眷村（1963），再到台南市第一個公辦都更案根據地（2012），它有兩棟歷史建築「傳原通訊所」、尚待確查的大湖文化遺址，以及依開發商遠雄計算的261棵樹。但吳仁邦更正遠雄的算術，根據他的算法，總共有400多棵才對。兩造計算差異不僅來自算法不同，更在於看待樹的眼光不同。
「藝術不移樹 」的命名，已然註解藝術與社會運動、藝術形式與環境保護聯合，是這場文化行動內／外的兩重內涵。整個下午的流程依序是：《祭之樹》舞蹈、導覽（1）、一人一故事劇場表演、導覽（2）、紀錄片《雁難飛》播映及座談、祈願。環境、文資、都更，現正做為這起開發案的爭議核心，擺在文化行動中間／中繼的一人一故事劇場表演，其「同理」的內涵，經由邀請一個一個參與者說話，演員再依照主持人指定的特定表演結構，呈現參與者的故事，以為餽贈，且將眾人的記憶捲成一個一個圈，縈繞。
當天的一人一故事劇場，成員是由新營有故事、南飛嚼事、守望者三個在地劇團合組，大樹下的一片空地是他們與觀眾共處的故事空間。成員首先自我分享，把來到這裡風很涼，讓人舒服得想睡的心情分享出來，也可讓觀眾對這樣的形式先有一些了解。接下來輪流有幾位觀眾舉手，陸續呼喚「再來到飛雁，樹林已經分成兩片」（1978年因中華路擴建，自此分成東西兩側），「來飛雁的路不熟，在附近問路問到第三個人才知道」、「也是在眷村長大，一走進來就覺得很熟悉」、「對旁邊的奇美醫院比較熟，因為之前媽媽住院半年多」等記憶。觀眾的記憶經由這場文化行動親臨地景而被召喚，重要的不只是記憶的內容，更是「想要記憶起什麼」的心理活動。在這特定劇場時間裡的記憶活動，是個人對於消失、不見、景物不再的失落感，一旦將它表述出來，便有了公開交流的張力。更賦予它張力的是，一人一故事劇場表演是「整個文化行動的一部分」，它的「同理」對話以及「禮物」的觀／演交換內涵，由於前後承接環境舞蹈、環境導覽及紀錄片，以及從外部「整體社會」的觀點看，飛雁新村的社會運動尚處於活球狀態，形成了「藝術／不移樹」的政治性，也帶回「台灣民眾劇場」的課題。
岔個題先，坊間應用戲劇、戲劇教育回顧台灣的發展脈絡，體制外的描述多從鍾喬九零年代初自第三世界國家學習民眾劇場後的在台實踐起算，但我以為這忽略了八零年代後期《人間》雜誌策劃、引進的報告劇，《人間》邀請日本石飛仁劇團於1986年七七抗戰紀念日來台演出報告劇《怒吼吧花崗！》，在接下來的幾年，《幌馬車之歌》（1989，編劇藍博洲、導演王墨林）、《射日的子孫──霧社事件報告劇》 （1990，策劃王墨林，編劇藍博洲，導演黎煥雄）等台灣民眾史主題、煥發左翼色彩的報告劇陸續問世。報告劇雖與應用戲劇訴求的互動與對話的範式不同，可諸如《怒吼吧花崗！》或《幌馬車之歌》呈現的正是「民眾的受難史」，存有「民眾性的想像」；1988年王墨林與周逸昌策劃，在蘭嶼發生的行動劇場《驅逐蘭嶼的惡靈》也應記入。這些劇場事件若被排除於當前台灣民眾劇場／台灣應用劇場源流之中，也是件奇怪的事。另一方面，蘭陵劇坊要角卓明自1991年由北遷南開展迄今的戲劇工作，二十餘年來影響南臺灣甚至台東甚鉅，可除了林偉瑜著作《當代台灣社區劇場》（2000）特闢一附錄專論〈卓明的演員訓練方法〉以外，在學院主構的知識體系並未獲得相對重視，實際上卓明工作的對象甚廣，包含女性劇場、展能劇場、老人劇場、社區劇團等，換個方式說，他是前應用劇場時期的實踐者。
回到本題。九零年代鍾喬返台實踐民眾劇場的時候，除了後來時有討論的台灣本土語境與第三世界民眾劇場社會語境的跨文化移植之難以外，同一時期文建會以「社區總體營造」總體施政主軸治理解嚴後民眾本土化意識上升的文化發展，以及2000年後因教育部「九年一貫表演藝術師資培育」政策增生與合法化應用劇場在台灣的存活／存在，使台灣民眾劇場發展初期即遭逢國家政策引導與跨文化語境的翻譯之難的夾擊，因此當鍾喬在《觀眾請站起來》（2003）說道：「當民眾劇場和教育／社區相遇時，意欲達成的是『遠離』教育的社區劇場。因為，指導的那雙眼睛已被劇場中的觀眾或社區中的民眾所遺忘了！」我們現在要反省的，恰是經過教育政策與文化政策逐漸長大的民眾劇場初始形體，變種至今，是否已經遺忘了社會及公共？民眾劇場先是變成社區劇場，再變成應用劇場，活在學校裡，活在國家裡，活在公共空間裡的卻極為罕見。
如果八、九零年代劇場是做為台灣非主流文化的一環，經過產官學體系分類化、分眾化的劇場，在這個轉進新自由主義治理的資本－國家年代再度與社會運動結合；如何共同形成行動又不使彼此淪為對方的附庸，但若不共同行動可能又無法形成更強的擾動力，是看似融入正規教育系統、國家文化政策，實則介入社會、意識公共的觀察力與行動力愈加薄弱，社會位置愈加邊緣的劇場，正面臨的複雜處境。
從此處返回這場文化行動，新營有故事、南飛嚼事、守望者三個在地劇團合組的一人一故事劇場團隊，讓人見識到民間自發、介入社會的可貴，且從產官學的曖昧文化生產關係逃逸，尋求另翼可能。其有意識地只是成為文化行動的局部而非全部的行動姿態，也反應這一世代考量藝術在不同社會運動界面的前進節奏，亦步亦趨而生的行動思考，平行至蕭紫菡舞蹈劇場與三缺一劇團各自展開的《土地計劃》，也有他們在議題性創作上對於「劇場－社會／展演－社會運動」不同的倫理思考。這倒不是說，民眾劇場在這場文化行動徹底復甦，而是它提供了回應當代、介入社會，具體制外意味的行動內涵，於此顯現「藝術不移樹」的另重意義。