作者：陶慶梅
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一、
外來刺激震盪下的民眾劇場
對中國大陸這樣一個社會主義國家來說，“民眾劇場” (People's Theatre)似乎是個已經完成的過去式；民眾的戲劇表現，似乎已經定格在“文革”後期的街頭表演，只在中年人中留下些許與青春纏繞在一起的苦澀記憶。因此，當討論社會議題的表演再次在街頭等公共場所出現，當勞工們再次成為表達自己故事的主角，這樣的“民眾劇場”，的確讓人覺得“新鮮”。
“新鮮”的民眾劇場在中國大陸出現，受到周邊國家和地區的刺激，並得到來自韓國、臺灣、香港等地民眾劇場工作者的幫助。中國在冷戰的國際政治舞臺消失了許久之後，民眾劇場放佛聽到這塊靜默了許久的土地的呼吸與呐喊。就這樣，上海的草台班、北京的太陽劇社、《切・格瓦拉》劇組等等一些零散的團體，一些此前不知“民眾劇場”為何物的團體，突然出現在韓國光州的廣場上，出現在民眾劇場舞臺上。
在東亞民眾劇場團體的協力下，中國大陸的民眾劇場得以紮下根來。2005年，在韓國人張笑翼的堅持下，“東亞民眾戲劇聯盟”成立，聯盟成立後的重要工作即是在韓國舉辦“Trainer's Training”工作坊。這個工作坊再一次吸收了大量來自中國大陸的年輕劇場工作者(除去北京、上海等地之外，廣州“木棉花開”的核心團員也加入其中)，擴大了民眾劇場在大陸的基礎。“新鮮”的大陸民眾劇場，就以這種“舶來品”面貌，開始了自己的道路。
二、民眾劇場在2007
2007年應該是大陸民眾劇場比較活躍的一年。在北京，“協作者”組織策劃了《一個民工的美麗期待》。這部完全從參與者的親身經歷中提煉出來的戲劇，完全由農民工自己扮演自己的戲劇，繼在北京的青年政治學院等高校成功演出之後，又在北京長安大劇院成功公演，隨後，又開始了在全國巡演。
民眾劇場對於大陸來說，既是件讓人覺得新鮮的事，也是件容易鼓舞人熱情的事。民眾劇場這一概念所包含的關注底層生活、關照社會現實的意圖，以及民眾劇場工作者身上所蘊含的“社會苦行者”氣質，深深吸引了打工者、藝術青年以及在校大學生等年輕群體，並得到各領域NGO普遍關注及支持。目前，在大陸活躍的民眾劇場團體，雖然被統稱為“民眾劇場”，其實還是略有不同。
像協作者、打工青年藝術團、打工妹之家組織的活動，一般都是以一位民眾劇場的老師為主體，直接面向不同的勞動者，通過短期工作坊，勞動者得以把生活裡提煉出的真實故事，轉化形成一種樸素的演出。
而草台班、木棉花開的表演方式與內涵深受民眾劇場理念的影響，但在組織方式上，都是以城市的青年為主體；他們通過民眾劇場的訓練，討論社會議題，然後在這個過程形成表演團體。
民眾劇場在大陸迅速崛起，得到眾多關注，有它內在的原因。從最直接的層面看，民眾劇場打破了演員／非演員、專業／非專業、劇場／非劇場的界限，讓戲劇表達從劇院的圍牆內溢出，回歸民間；也讓戲劇可以脫離當下甚囂塵上的商業環境，在一塊自給自足的田地裡發展出自己的樣貌。民眾劇場――無論面向勞工群體，還是以職業青年為主體――在傳統的戲劇生態格局中，開闢出另外的道路。
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| 萬佩萱老師於北京主持之 被壓迫者劇場師資培訓 |
大陸的民眾劇場，儘管有了活躍的氣氛，但很難說它的方向已經明確。這幾年，一方面，由於“民眾劇場”這一概念本身仍在變動中，因此大陸在接受的過程中也未免搖擺不定；另一方面，由於大陸與東亞其他國家和地區不同的歷史與現實，
也需要面對自身的社會與歷史，思考未來的走向。
三、“民眾劇場”概念的內在波動
現在所說的“民眾劇場”龐雜且多元，也可能經過許多的仲介，但從源頭來說，民眾劇場在理論和方法上密切聯繫的仍然是巴西人奧古斯都・博奧（Augusto Boal）早年在巴西組建的Arena劇團。他根據劇團的實踐經驗與活動方法，撰寫了《被壓迫者的劇場》一書，它為民眾劇場提供了重要的理論與思想，並且提供了一套至今還行之有效的訓練方法。《被壓迫者的劇場》發表於1974年， Arena劇團的活躍期則在上世紀五六十年代。如果從世界政治的角度觀察民眾劇場的崛起，就不難理解，民眾劇場的根本動力與第三世界尋求民眾解放、與世界性的社會主義革命背景有著內在的關聯。最典型的是奧古斯都・博奧在《被》書中，費了好大的篇幅，為民眾劇場提供一個理論維度。博奧認為，西方悲劇自亞裡斯多德的“淨化說”形成一種壓制體系，被壓迫者劇場則協助民眾從權力關係中解放出來，並經過多年的實踐形成
“被壓迫者劇場”理論：劇場不是革命，劇場是革命的預演。
激進的劇場觀隨著第三世界革命進入低潮，以及全球社會主義運動跌入低谷，失去其作為依託的世界觀，而必須做出調整。當中國大陸遭遇“民眾劇場”衝擊的時候，激進的民眾劇場也正在調整策略。當一個遠景消失，我們只能寄望於當下的行動判定未來的方向。 因此，“民眾劇場”的行動並未因為概念的搖擺而舉棋不定。激進的民眾劇場近些年更多地與在地的社會運動緊密聯繫，成為現代社會發展的重要批判工具。
在這樣的轉折過程中，民眾劇場面對兩個重要命題：一是如何與本土的資源相結合；在這方面，韓國民眾劇場的發展應該最有參照價值。在上個世紀80年代推翻軍政府的民主鬥爭過程中，韓國的許多劇場工作者，已經從韓國的農民劇、Madang劇(一種形式的廣場劇)中借鑒了諸多表達方式。於是，民眾劇場在韓國的發展也就自然與農民劇、Madang劇合流。在韓國的民眾劇場表演中，面具、歌舞、民族音樂等等要素，都非常自然地融入民眾劇場中。因此，韓國的民眾劇場很少採用“一人一故事”劇場、論壇劇場等等傳統的民眾劇場方式，但韓國民眾劇場工作者，以他們自身多元的表演方法，融入現實的批判中。同時，韓國的民眾劇場也一直走在韓國社會運動的最前端，無論是反IMF的全國動員，還是在香港的反WTO大遊行，總有民眾劇場的身影。審美與政治在這裡相得益彰，也因而互為激發。
第二個更為麻煩的命題是“民眾劇場”的歷史方向。隨著第三世界革命進入低潮，民眾的“解放”也就變得越來越含混，於是，一個新的詞彙出現了――“賦權”(enpowerment)。當然，這個由“啟蒙”(enlightment)變化而來的詞，必然受到後現代主義者的批判，因此也有人稱之為“增權”。其意義隱約指向兩個方面的：一是指民眾――尤其是勞工群體――通過劇場的活動，瞭解自身的權力、並保護自身的權利；同時它也表明民眾劇場的工作者希望通過民眾劇場的活動，成為社會的“有機知識份子”，與民眾共同創建“民族－民眾”的文化歷史。
四、民眾劇場的歷史方向
深受外在刺激影響的大陸民眾劇場，其最根本的困惑，也正是其在起步的時候受到太多外在的影響；同時，它也必然吸收了這一概念的內在難題，而至今也還沒找到自己的解決辦法。
大陸的民眾劇場，無論在組織方式、訓練方法以及身體表達的習慣等等，大多都是依賴現有的外來方法，一直缺少自主的創造性。因此，眼下的民眾劇場的活動雖然不乏熱情，但大多停留在表層。比如，民眾劇場的訓練方法，一般來說是採用博奧提供的塑像劇場(簡單地說，即參與者互為對方塑像，並通過塑像來討論問題)（編註：Image Theatre或稱形象劇場。它不僅止於參與者互為對方塑像，請至TO中心網站瀏覽相關文章。）、論壇劇場(簡單地說，通過表演一個社會問題，討論並再現解決方式)（編註：論壇劇場Forum Theatre的目的並非單純表演與再現社會問題。）等方法，以及發源自美國的“一人一故事劇場”方式，那麼，這些方式是不是很適合我們自己的表達?通過這些訓練積攢的表達，哪些是有力的，哪些又是無力的?通過熱身“解放”的身體，又如何找到在日常生活中的原點，形成自己的身體語言?
另外，民眾劇場可以是NGO組織的一種活動方式，勞工們可以通過民眾劇場的訓練方法，理直氣壯地發出自己的聲音――但為什麼一定要用“戲劇”來表達而不是詩歌?民眾劇場除去是一種組織方式之外，作為一種戲劇藝術，它應該具備怎樣的更有力表達?民眾劇場，是不是不應該總停留在作為一種組織方式的草創階段?同樣，面對“增權”這樣一個被民眾劇場的理論家們給定的理念，我們似乎還應該更進一步地發問：在“增權”中隱含的民眾劇場的工作者與民眾之間究竟是怎樣的關聯?增權，為的是什麼?除去發出聲音、表達自己在社會中的願望、維護自己的權益之外，它又將如何在社會地圖上書寫自己更清晰的位置?
或許已經有民眾劇場的團體也正在思考這些命題。的確，這些問題一定會隨著實踐的深入而不斷地躍然紙上。這些問題也往往會涉及民眾劇場行動者自身的定位——如何形成與民眾的良好聯結?如何在與民眾的聯結中發展本民族的民眾劇場?對於我們這樣一個經歷過社會主義革命的國家，在吸收民眾劇場的概念的同時，我們理應做出自己更有力的回答。
在社會主義革命的歷史中，曾經有過民眾劇場最有力的資源――遠到抗戰時期以《放下你的鞭子》為代表的街頭劇、活報劇，近到在“文革”後期還在活躍的街頭劇與廣場演出――它們不僅在一定時期強有力地介入了當時的社會環境，而且也都形成過自己獨特的美學樣式。那麼，在新的社會環境下，我們面對的應該是整理、轉化已經有的資源，而不是一味地吸收、引進現有的外在的理念與方法。大陸的民眾劇場要有自己的發展，必須正視自己曾經的文藝實踐，必須從歷史中提煉資源、清理方向。
恰當地說，這不但是在為中國大陸的民眾劇場探尋新時代的歷史命題，或許也會為民眾劇場的普遍概念的發展，做出一份自己的貢獻。
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