感謝上海戲劇學院提供本文【TDR 4 人類表演學系列 政治與戲劇】電子檔。
文 ：婁莉˙弗雷德里克˙米爾(Laurie Frederik Meer)
2006年哈瓦那工作坊,演員們分享了他們從未說出的故事｡其中有些故事在世界各地常見——如，愛與背叛的故事,被社會接納的故事,恐懼或放縱,以及個人轉化與歡慶的故事｡其它故事則屬這個島上獨有；許多故事——來自訓練期間的演員以及演出時的觀眾——與日常生活的奮鬥有關:等待從未出現的公車與火車，和持有外幣的外國觀光客之間緊張又矛盾的關係，[①]海外移民與家庭的離散，以及對於社會轉型的種種不確定｡波爾˙福裡德曼解釋,每一場古巴的故事劇場工作坊都有兩個典型的故事類型:等待和隔離｡
2006年有個名叫塔尼雅女演員的故事：她嫁給一個幹部，沒多久因為丈夫對妻子過於嚴苛而離婚｡但是由於古巴房屋供應嚴重短缺,塔尼雅無法在離婚後立刻搬出他們共同的公寓｡在坦尼雅找到自己的住所之前好幾年,只得跟前夫繼續同居｡這個故事是無可奈何等待的故事之一,沒有幾個人能夠忍受——經濟的匱乏與1990年後特別時期的物資短缺，造成的狀況｡透過描述前夫的行為,她的故事也間接批評了政府的保守｡
在等候公車與火車的故事中,古巴人透露了他們對國營公共交通的強烈挫折｡其它關於“等待”的故事還有:等待官僚開門(或等他們出現);排隊等著領取國營商店(bodegas)越來越少的配給、麵包或肉品;等待離開古巴的簽證;或者等待那個在1959年政府給出的烏托邦承諾｡就某種意義來說,他們等待著他們的果陀[②]｡
隔離的故事則圍繞著家庭離散的主題。起因於美國對古巴裔美國人返鄉探親的限制;在布希政權下,此項限制尤其嚴苛｡而古巴人出國也要面對自己國家的許多禁令:如，為限制一般民眾出國採取的超高費用、永無止盡的行政作業關卡；許可證採選擇性發放｡許多古巴配偶和小孩多年沒法見上一面,他們對此已經不抱任何希望｡2006年還有另一個引發強烈情緒的故事,阿尼達告訴我們:她的兒子因為感到絕望,前一年去了加拿大｡她在故事裡頭講述了許多事件,這些事使得兒子不再跟她說話,讓她深感折磨與後悔｡
呈現跨文化的真實故事是個挑戰｡來自美國和阿根廷的學員，對古巴人所承受的困難極少、或幾乎沒有類似的經驗｡同樣的,古巴學員也不瞭解這些外來訪客們的故事｡一位美國人說他的寵物貓死了的傷心故事,這故事幾乎無法被古巴的文化接受或轉譯,因為寵物在古巴並不常見｡這位美國人說了失去愛貓的悲劇,卻被古巴學員演成了一齣喜劇:這隻住在房子裡的貓手上拿著個皮箱,依依不捨的望著它的主人,它成了一齣古巴移民的諷刺劇。這個故事對古巴演員而言極其可笑，美國學員也很難完整地揣摩古巴人在面對公共交通、食物短缺、斷電情況時所承受的無助與絕望感受｡
這些故事的嚴肅性被處理得瑣碎不堪,而故事的隱喻則常常被忽略｡在嚴厲經濟封鎖下的生活現實很難被完整表達出來——即使對承受類似困境的阿根廷人來說也一樣｡也許這能夠說明，為什麼那些被故事劇場吸引的人，通常會在家鄉成立自己的劇團｡在不同文化與社會政治脈絡裡,這些看似日常生活的個人狀況與經驗，卻有著十分不同的面貌｡
一般來說,儘管人與人之間存在文化的差異, 但人們還是能產生感同身受、彼此相聯的感情，也還是會認同人類奮鬥的普世價值,這些在工作坊結束後的討論以及演出過程，都顯而易見｡無論是在工作坊或者演出後,個人與劇團的反思是故事劇場與生俱來的元素,這也是古巴故事劇場與社群劇場演出後，藝術家與觀眾對話時經常產生爭議的地方｡
在2006年就有四個劇團——福裡德曼是他們的良師——經常將故事劇場元素放進他們的作品,並且和國際故事劇場網路保持密切的聯繫｡以『元素劇團』為例,它除了一般演出外,還和住在庫曼納亞瓜周邊的鄉村農夫進行故事劇場演出｡此外,『自發劇團』與哈瓦那的性傳染疾病與愛滋防護國家中心合作進行故事戲劇演出｡『垂直場景劇團』的團員則在馬理納諾的文化館擔任藝術指導,將故事劇場融入文化處的活動｡哈瓦那南方郊區『鵝卵石劇團』的導演也使用故事劇場｡[③]雖然古巴政府並未完全資助故事劇場活動,但故事劇場已經獲得官方單位的認可——這是故事劇場邁向國家認可的重要一步｡
從2001年古巴政府承諾由國家戲劇委員會(ConsejoNacionaldeArtesEscenicas,CNAE)[④]資助參與故事劇場的專業演員開始，國家戲劇委員會讓福裡德曼以“訪問藝術家”身份居留在古巴,進行第二輪工作坊——以一個美國人而言,要拿到“訪問藝術家”的簽證通常相當困難的｡然而,這樣的長期補助到了2004年卻被撤銷｡國家戲劇委員會的副理事長告訴福裡德曼:故事劇場在古巴的發展難有一席之地,因為它“太難以預測”,國家戲劇委員會無法為它背書(Friedman)｡失去了國家戲劇委員會的權威與支持，無法取得表演場地並且進行排練,福裡德曼對故事劇場在古巴的存亡感到憂心｡
不過這些障礙並沒有阻止古巴演員實踐故事劇場的決心｡他們為2004年工作坊另覓場地,爭取故事劇場的活動也愈演愈烈｡數個古巴戲劇界的重要人物出面支持故事劇場,包括尼夕亞•阿桂若(Nisia Aguero),他當時是哈瓦那國家劇院的總監｡此外還有兩個組織主動和故事劇場國際網路進行聯繫｡到了年底,何塞˙馬蒂文化協會(SociedadCulturalJoseMarti)在文化部前部長亞曼多˙哈特(ArmandoHart)帶頭下,簽署了一份支持古巴故事劇場的條款｡[⑤]這樣的合作是試驗性質的,但無論如何卻是故事劇場爬上古巴體制內階梯的一大步｡
另外一個促使故事劇場發展的轉變是:對故事劇場的興趣已由專業的戲劇圈子轉移到社群文化處(CulturaCommunitaria)辦公室,轉移到了社群文化中心系統(CasadeCulturasystem),轉移到了教授音樂、戲劇、舞蹈、繪畫、素描的藝術指導身上,轉移到了社群的業餘藝術家身上｡故事劇場的推動者對故事劇場在社會上的復蘇感到相當樂觀｡[⑥]
不確定的即興劇場
長期以來,類似的戲劇形式作為社群溝通、教育與反思的方法,早已在古巴受到承認,為何古巴政府對故事劇場這樣一個有著顯著溝通與團結效果的方法，仍有所遲疑？在舞臺上公開講述個人生活故事對演員和觀眾來說都是十分緊張的展演，古巴人亦不免於這樣的恐懼,但是故事劇場與古巴專業人員創作戲劇的方法卻是一致的｡古巴的表演既不細緻也不含蓄或保守,而是一種積極的、外放的、高度肢體化與情緒化的表演風格｡集體即興經常用在編劇與製作的創作過程,因此許多演員對於故事劇場的機制多少都有些瞭解｡然而,不同的是,在古巴,即興演出從未出現在公開場合｡此外,在封閉的即興創作過程中所產出的、具有潛在危險性的素材也從未被包括在正式演出之中｡也許正因為故事劇場是一種公開的即興劇場,從而讓古巴的國家戲劇委員會與其他文化機關感到憂慮｡
古巴的文化機關一旦同意給予支持,便要對新的戲劇團體、方法以及實踐者負起責任｡一個劇團的所做所為都會被彙報給它的贊助機關,如果這些劇團有任何逾越,雙方都要承擔後果｡即使是受到高度評價的社群劇場,像是『元素劇團』,在它正式於官方系統裡獲得一個立足點,並且成為一個專業的戲劇團體之前,都要花上至少一年的時間來展示它的風格(新劇1990年的版本)｡改變發生得很慢,一個團體行動的確定性與“可預期性”的程度，對審查、許可與補助而言都是必要｡“實驗”在“支持革命”的範疇之內是受到鼓勵的｡
對社會主義系統來說,非主流的內容是不被允許的,除非他們的目的是批判這樣的非主流；外國的歷史劇本則不在此限｡實驗和跨界只有在藝術家被證明有良好的追蹤紀錄,並且受全國民眾歡迎時才會被允許｡同樣的信任對於故事劇場的支持也是必要的｡但是,對於一個奠基在不可預期的戲劇形式而言,要怎麼保證它的一致性和可預期性?其中一個障礙是,故事劇場必須在古巴的語境中裡提供一個正向的、建立社群的方法｡可以預期的是,一個由美國人所建立與指導的戲劇形式對古巴而言無疑是種強迫推銷｡
故事劇場無法預測,因為它自發性的故事是和真實生活相關的｡維克多˙特納(VictorTurner)寫道:社會中發生的“斷裂”都必須被解決,不然分裂就在所難免｡必須有這麼一個為社會接受的解決之道,社會才得以繼續它的日常活動;這個解決之道必須與此前即已存在的、規範化的行為基準之結構一致(Turnor1957,1974,1987)｡在容許它發生的國家中,這一“解決之道”也許會藉由直接對抗公認的意識型態而產生——抗議或甚至是革命｡然而,這個解決之道很少在古巴發生｡在藝術家與知識份子之間也進行著公開的社會批評,但這樣的批評還是在官方的革命思想與特定的道德價值體系之內｡
在古巴,演出的腳本都必須送交審查人員,由他們決定這些腳本是否符合適當的價值,以及是否闡明了公認的革命意識型態｡這些規則幾乎不變——一旦有所修正,通常不是由下而上,而是由上而下｡故事劇場要如何適應這樣的體制呢?
故事劇場不一定會為生活問題提出解決之道,也不一定會提供快樂的結局(除非真實故事的結局是快樂的)｡但說故事的人和觀眾都藉由傾聽故事、看著故事成為表演而獲益,哪怕產生這齣社會劇的“裂痕”仍然沒有癒合｡這在故事劇場裡頭是可以接受的,就好像在我們的生活裡一樣｡在故事劇場雖然道德訓誡未以教條的方式呈現,但是它卻提供參與者一種關於意識、理解、移情、同情的強化，甚至是淨化的經驗｡
“好的”古巴故事劇場故事,就像其它任何故事一樣,包含了有趣的角色、前提、衝突以及某種結局｡故事越是富於情緒與揭露性,就越能夠在舞臺上具體化與戲劇化｡像美國人一樣,古巴人也喜愛小人物對抗權威的故事｡不過，雖然他們願意深入雷區,但這些說故事的人和演員都知道,最終他們不得違反社會系統的規則｡
看來故事劇場將繼續留在古巴,但最後是不是能夠成為由國家贊助的官方戲劇形式?很難說。雖然即興演出的故事有治療與團結的效果,但古巴高度制約的社會還是認為它有危險｡這樣的危險毫無疑問是故事劇場能夠吸引這麼多參與者的原因之一｡雖然一般認為古巴1990年之後有“文化鬆綁”,故事劇場仍然讓審查人員感到焦慮[⑦],就像戲劇這一藝術形式,因為它的立即性、短暫性、即便有腳本也能即興的潛力,讓全世界的審查人員都感到頭痛｡因此,一個建立在即興之上的演出，更是讓審查者們倍感不安｡火上加油的是,劇場的故事主題還可能反映出社會批評,刺激、煽動並且提供非主流的觀點｡要讓古巴的劇場官員瞭解，故事劇場不會破壞古巴市民對社會以及社會主義制度的信心,或許還要花上一段時間｡
21世紀,古巴的年輕一代正在重新界定什麼是“革命者”,他們理解這個字乃為叛逆的意涵。就像福裡德曼說的：
我們是真正的革命者,因為故事劇場傳達了古巴革命所宣揚的價值——平等、對最謙卑之人的尊敬、合作以及團結｡
在我看來團結是古巴人所堅持的最重要的價值,而我們（美國人）已經全然失去它｡故事劇場也教授一些古巴人必須學習的價值——如信賴與自發性｡那無法預測的往往有一種魔力,這是我們的信念｡(2006)
不依賴政府支持而創作戲劇，或許是這些演員叛逆主流的個人形式,而且,事實上它可能是故事劇場在古巴成功的重要關鍵｡在國家敘事與官方提供的認同之外,有些古巴人試圖恢復講述個人故事的能力｡古巴的“本我”正被這些新的故事劇場參與者所重新界定：
當然,這對我們來說很困難,因為我們是古巴故事劇場的先鋒,有許多障礙要跨越｡但是這個劇場展現出人類不可思議的、豐富的多樣性,使我感到極大的鼓舞,我們故事劇場能夠一直延續下去｡(AuguilaRibalta)
(佳芬譯)
注：本文出自《戲劇評論》2007年冬季刊｡作者為人類學家,美國馬里蘭大學戲劇與人類表演學助理教授,撰寫的文章主要涉及拉丁美洲戲劇、政治表演、國民身份、顛覆性文化等相關主題｡
References
AguilaRibalta,Yaíma
2006Workshopparticipant.Interviewwithauthor.Havana,Cuba,26January.
Bharucha,Rustom
1983RehearsalsofRevolution:ThePoliticalTheaterofBengal.Honolulu:UniversityofHawaiiPress.
Boon,Richard,andJanePlastow,eds.
1998TheatreMatters:PerformanceandCultureontheWorldStage.Cambridge:Cambridge
UniversityPress.
Boudet,RosaIleana
1983TeatroNuevo:UnaRespuesta.Havana:EditorialLetrasCubanas.
Brenner,Philip
2006“USPolicyonCuba.BeyondtheLastGasp.”NorthAmericanCouncilonLatinAmerica
(NACLA)ReportontheAmericas39,4(January/February):1–7.
Buber,Martin
1971IandThou.NewYork:SimonandSchuster.
Bunck,JulieMarie
1994FidelCastroandtheQuestforaRevolutionaryCultureinCuba.UniversityPark:Pennsylvania
StateUniversityPress.
Cano,Osvaldo
1992“EstudioPreliminar.”InAntologiadeTeatroCubanotomo6,editedbyLauraPrietoRuiz,
1–31.Havana:EditorialPuebloyEducación.
18.HereIrefertoErnesto“Che”Guevara’sfamouswords:“astalavictoriasiempre!”or“Everonward
towardvictory!”
118
LaurieFrederikMeer
Castro,Fidel
1980[1961]“PalabrasalosIntelectuales.”InRevolución,Letras,Arte,editedbyVirgilioLópezLemus,
7–33.Havana:EditorialLetrasCubanas.
Corrales,Javier
2004“TheGatekeeperState:LimitedEconomicReformsandRegimeSurvivalinCuba,1989–
2002.”LatinAmericanResearchReview39,2:35–65.
Domínguez,Jorge
1997“U.S.-CubanRelations:FromtheColdWartotheColderWar.”JournalofInteramerican
StudiesandWorldAffairs39,3:49–75.
2005“CubaandPaxAmericana:U.S.-CubanRelationsPost-1990.”InBetweenComplianceand
Conflict:EastAsia,LatinAmerica,andthe“New”PaxAmericana,editedbyJorgeDomínguez
andByung-KookKim,193–217.NewYork:Routledge.
Fagen,Richard
1969TheTransformationofPoliticalCultureinCuba.StanfordUniversityPress.
Fernandez,James
1986PersuasionsandPerformances:ThePlayofTropesinCulture.Bloomington:IndianaUniversity
Press.
Fox,Hannah
2007“PlaybackTheatre:IncitingDialogueandBuildingCommunitythroughPersonalStory.”
TDR51,4(T196):89–105.
Fox,Jonathan
1986ActsofService:Spontaneity,Commitment,TraditionintheNonscriptedTheatre.NewYork:
TusitalaPublishing.
Frederik,LaurieAleen
2000“UnamiradaaltrabajocolectivodelTeatrodelosElementos.”Conjunto,117:58–71.
2005“Cuba’sNationalCharacters:SettingtheStagefortheHombreNovísimo.”JournalofLatin
AmericanAnthropology10,2:401–36.
Friedman,Pearl[pseudonym]
2006Personalcommunicationwithauthor.January–April.
Frost,Anthony,andRalphYarrow
1990ImprovisationinDrama.NewYork:St.Martin’sPress.
Goodman,Lizbeth,andJanedeGray,eds.
2000InPoliticsandPerformance.London:Routledge.
Guevara,Ernesto“Che”
1968[1965]SocialismandManinCuba,andOtherWorks.London:Stage1.
Haraszti,Miklos
1987TheVelvetPrison:ArtistsUnderStateSocialism.NewYork:BasicBooks.
Kruger,Loren
1992TheNationalStage:TheatreandCulturalLegitimationinEngland,France,andAmerica.
Chicago:UniversityofChicagoPress.
1999TheDramaofSouthAfrica:Plays,Pageants,andPublicssince1910.London:Routledge.
Leal,Rine
1984LaDramaturgiadelEscambray.Havana:EditorialLetrasCubanas.
1990TeatroEscambray.Havana:EditorialLetrasCubanas.
Martin,Randy
1994SocialistEnsembles:TheaterandStateinCubaandNicaragua.Minneapolis:Universityof
MinnesotaPress.
119
PlaybackinCuba
Medin,Tzvi
1990Cuba:TheShapingofRevolutionaryConsciousness.Boulder:LynneRiennerPublishers.
MenéndezQuiroa,Leonel
1977“HaciaunNuevoTeatroLatinoamericano:TeoriayMetologiadelArteEscenico.”
SanSalvador:ColeccionLecturasUniversitarias.
Mugercia,Magaly
1981Teatro:EnBuscadeunaExpressionSocialista.Havana:EditorialLetrasCubanas.
1988ElTeatroCubano:enVisperasdelaRevolución.Havana:EditorialLetrasCubanas.
Palmié,Stephan
2004“FascinansorRemendum?PermutationsoftheState,theBody,andtheDivineinLate
TwentiethCenturyHavana.”NewWestIndiaGuide78,3&4:229–68.
Pérez-Stable,Marifeli
1994TheCubanRevolution:Origins,Course,Legacy.NewYork:OxfordUniversityPress.
Pogolotti,Graziella
1980PrólogotoTeatroyRevolución.Havana:EditorialLetrasCubanas.
QuesadaFernández,Evelin
2006Interviewwithauthor.Havana,Cuba,26January.
Reed,Roger
1991TheCulturalRevolutioninCuba.Geneva:LatinAmericanRoundTablePublication.
Ripoll,Carlos
1985HarnessingtheIntellectuals:CensoringWritersandArtistsinToday’sCuba.Washington,DC:
TheCubanAmericanNationalFoundation.
Risk,Beatriz
1987ElNuevoTeatroLatinoamericano:UnaLecturaHistórico.InstitutefortheStudyofIdeologies
andLiterature,PrimsaInstitute.
Rodriguez,Franklin
1994PoeticadelTeatroLatinoamericanoydelCaribe.Quito,Ecador:AbrapalabraEditores.
Salda馻,Johnny,ed.
2005Ethnodrama:AnAnthologyofRealityTheatre.WalnutCreek:AltamiraPress.
Schechner,Richard
1993TheFutureofRitual:WritingsonCultureandPerformance.London:Routledge.
Sejourne,Laurette
1976TeatroEscambray,unaexperiencia.Havana:EditorialLetrasCubanas.
Taylor,Diana
1990TheatreandCrisis:DramaandPoliticsinLatinAmerica.Lexington:UniversityPressof
Kentucky.
Thompson,James,ed.
2004“SocialTheatre.”SpecialIssue.TDR48,3(T183).
Turner,Victor
1957SchismandContinuityinanAfricanSociety.Manchester:ManchesterUniversityPress.
1974Dramas,Fields,andMetaphors:SymbolicActioninHumanSociety.Ithaca:Cornell
UniversityPress.
1987TheAnthropologyofPerformance.NewYork:PAJPublications.
ValinoCedre,Omar
1993LaAdventuradelEscambray:NotasSobreTeatroySociedad.Havana:EditorialJoseMarti.
120
LaurieFrederikMeer
VegaBelmonte,Belkis,dir.
2004LivingwithHIVinCuba.Video,56min.ProducedanddistributedbySusanMetz.Filmedin
Havana,Cuba.
Villegas,Alma
1995“TheOrigin,DevelopmentandProcessesofTeatroEscambrayinCubaFrom1968to1985.”
PhDdiss.,NewYorkUniversity.
Weiss,Judith
1993LatinAmericanPopularTheatre:TheFirstFiveCenturies.Albuquerque:Universityof
NewMexicoPress.
YanesGonzález,Isnoel
2006Interviewwithauthor.Havana,Cuba,23January.
[①]
Divisa 是硬通貨｡ 到2004年為止, 古巴的硬通貨指的是1993年後在古巴合法化的美元, 用來和古巴批索做出區別｡ 然而現在美元已經從日常流通中撤出, 所以硬通貨指的是加幣、歐圓或者是英鎊｡
新的古巴貨幣稱做外匯券 (convertible, 硬通貨與批索互換), 所有的硬通貨必須換成外匯券才能在古巴消費 (參見 Corrales 2004, Palmie 2004)｡
[②] 《等待果陀》（法文：En
attendant Godot，英文：Waiting For GodotGOD-oh[1]）是薩繆爾·貝克特創作的一齣荒誕派戲劇。該劇從此在國際上成了習語，即無可奈何地等待，漫長而毫無意義、並且最終徒勞無獲。，
[③] 錄放劇場影響力延伸到了哈瓦那的團體以及庫曼納亞瓜的元素劇團之外; 來自島上各個地方的演員、教師與文化工作者不一定會與錄放劇團網路聯繫才使用此一形式｡
在2006年, 就有許多參與者來自古巴的聖塔克拉拉 (Santa Clara)、謝戈德阿拉維 (Ciego de Avila) 與聖地牙哥 (Santiago)｡
[⑤] 何塞˙馬蒂文化協會在古巴被定義為非政府組織, 並且與聯合國教育科學與文化組織合作｡
這個非官方的組織關係著錄放劇場被國家戲劇委員會以及其他國家組織否認之後的重新接受｡
錄放劇場在何塞˙馬蒂文化協會的支持之下運作了一段時間之後, 組織者希望錄放劇場能被更多的人所接受 (Firedman 2006)｡
[⑥] 專業戲劇藝術家在隸屬于國家文化部的國家戲劇委員會之下工作｡ 在文化部之下, 還有另一個分部專門從事業餘藝術, 名為文化社群 (Cultura Communitaria), 包括音樂、戲劇、舞蹈、造形藝術、詩歌以及文學｡
古巴各地的業餘藝術家, 包括那些位於最偏遠鄉村地區的藝術家, 在各地的文化處學習與成長｡
藝術教師的全國學校網路在革命時期成立, 在經濟危機時其被拋棄在一旁, 如今又重新發展起來｡ 這些學校為各地的文化局培育並提供師資｡
沒有留言:
張貼留言