古巴的故事劇場 ——即興與自由表達 （上）

感謝上海戲劇學院提供本文【TDR 4 人類表演學系列 政治與戲劇】電子檔。

文  ：婁莉˙弗雷德里克˙米爾(Laurie Frederik Meer)
翻譯：佳芬
潤稿：台灣被壓迫者劇場推展中心

說明：

***本文原譯《古巴的錄放劇場》。經查『錄放劇場』原文Playback Theatre(以下簡稱PB)台灣稱一人一故事。基於古巴PB的革命本質，無論就社會、政治、歷史或文化背景都和台灣PB發展脈絡不同，亦無法類比。為避免混淆，幾經斟酌以故事劇場取代錄放劇場。

***古巴結合奧古斯都˙伯奧(Augusto Boal)和保羅˙弗雷勒(Paulo Freire)藝術與教育運動的社群劇場是為社群成員共有、共治、公用的劇場。根據作者田野『故事劇場與我們（古巴）的社群劇場目標相符』，遂將『故事劇場』定義為——為弱勢社群共有、共同參與並據此進行戲劇創作與演出（共用）的劇場。

每個人類學家都企圖在他所研究的文化裡找到馬丁•布伯(MartinBuber)所說的“群體的本我”(essentialwe)——到底是什麼樣子的經驗統合了特定的文化與國族認同? 我們學習某一特定文化的語言、住他們住的房屋、吃同樣的食物、參加同樣的日常活動,更重要的是,傾聽他們的生命故事——快樂的故事,關於改變與過渡儀式的故事,關於困惑、掙扎、悲劇以及革命的故事｡過去十年來,我對人類學的主要興趣,就是去瞭解處於危機以及社會轉型中的古巴人如何定義“古巴的本我”｡1990年,共產主義在前蘇聯以及東歐相繼破產,使得古巴陷入了嚴重的經濟危機,數十億美元的經濟援助從此不再,菲德爾•卡斯楚稱之為“和平時代的特別時期”｡當我與幾個古巴專業戲劇團體共同生活、進行我的人類學研究時,我聆聽了許多關於這個特別時期的個人見證以及真實生命故事｡[1]

古巴的社群劇場與故事劇場

我被故事劇場的概念所吸引——一個用說故事、演出以及即興藝術的劇場——此外,我還想知道,在一個藝術家由國家培養,他們的“故事”通常都要經過排演,而且正式上演前還要通過政府許可或審查的國家,這樣的劇場是如何運作的｡[2]在故事劇場裡,社群成員將他們的故事公諸大眾面前,而不只是在私密場所對他們信任的家人、朋友或是鄰居透露｡演員則決定如何表演這些故事——強調或是忽略某些故事元素｡沒有預先討論或協商,這些演員必須立即行動並且共同合作,盡可能如實地重述、描繪這些故事｡

自1968年以來，古巴人在基層、通常是孤立與邊緣的社群中,成功地運作了一種劇場形式:最初叫做“新劇”(TeatroNuevo)[3],興盛之後則叫做“社群劇場”(Teatro Communitario是由社群成員共有、共治、共用的劇場)，就動機和使命而言,故事劇場和這種劇場類似｡這個古巴劇場的形式(新劇與社群劇場)奠基於保羅˙弗雷勒(Paulo Freire)與奧古斯都˙伯奧(Augusto Boal)在1960與1970年代發起、範疇更大的拉丁美洲的藝術與教育運動,並且讓人想起世界上其它形式的民眾劇場、社會行動劇場以及意識喚醒劇場｡[4]古巴的演員深知故事劇場與社群劇場的關聯:

【故事劇場】與我們【社群劇場】目標相符｡故事劇場已經發展成為一種可以讓不同社群更容易使用的有效工具,它幫助我們與不同的社群進行對話,讓我們學習市民精神的豐富性,並且成為衡量他們焦慮、興趣與夢想的溫度計｡它以論壇劇場技巧的形式撫慰了人們;故事劇場成了疏通社群情感的空間,以一種創造性的方式接受了人們的經驗,並賦予這些經驗一種新的深度與向度｡(YanesGonzalez2006)[5]

當故事劇場在2000年首度引入古巴時,古巴社會對於這一戲劇風格的特定元素早已相當熟悉:以社群為中心，強調創造性的過程、觀眾的參與、對話與內容，勝過美學意象、集體工作的重要性，以及最重要的,敘述個人故事並以表演“重述”(表演有時有文本,有時則無)呈現需求｡故事劇場和古巴的革命劇場被聯想到一塊——“革命”，意指行使社會功能，服務人民以及促成國家團結｡[6]故事劇場被演員、地方社群以及國家文化機關（至少是剛開始的時候）熱情地接受了｡

我在庫曼納亞瓜鄉間一個名叫普魏布勒印地安村莊和“元素劇團”
(TeatrodelosElementos)一起工作｡在那之前許多年,我便從元素劇團導演何塞˙奧裡歐˙岡薩雷斯和演員依思諾維爾˙亞尼斯˙岡薩雷斯那兒聽了許多關於故事劇場的熱烈報導｡我在紐約也看過幾場故事戲劇的演出｡2006年1月,我終於有機會參加了哈瓦那由漢娜˙福克斯(HannahFox)[7]主持的故事劇場工作坊｡這一次,我以演員身份參與,成了“圈內人”｡我甚至被要求講出自己的故事,並且看著這些古巴演員把我的故事演出來——這對我的人類學研究經驗而言是一次難得的角色翻轉經驗｡

雖然古巴與美國持續敵對,但兩國人民對意識型態的仇恨早已感到厭倦,他們渴望彼此的相遇和瞭解。2000年之前，古巴就有美國劇團演出,但都是來參加哈瓦那國際戲劇節的個人藝術家或小型劇團,活動結束便離開｡故事劇場的實踐者是古巴平民戲劇方法的開路先鋒｡2000年,紐約的坡爾˙福裡德曼(PearlFriedman,化名)[8]開始在庫曼納亞瓜的元素劇團舉辦工作坊｡福裡德曼學西班牙文,與古巴人一起生活,長期和古巴演員、觀眾一起工作,每年都在島上停留好幾個月｡

古巴最早的故事劇場計畫乃是針對古巴的愛滋病患者——這個飽受折磨的社群有著許多張力十足並且充滿悲劇性的故事｡古巴一般民眾對愛滋病的恐懼、對愛滋病毒缺乏認識以及對同性戀者普遍存在的偏見(參見Lumsden1995)使得了他們處在社會上的邊緣｡當這些患者被隔離到特別的愛滋病療養院以後(自1994起成為硬性措施),沒幾年便被迫沉默了｡故事劇場提供這些說故事的人一個機會,對他們而言是一個破天荒的機會,讓他們在可信賴的觀眾面前(其他病患、朋友以及家人),公開地談論他們的處境｡

        在電影《與愛滋病共存》(Living with HIV in Cuba)裡頭,這些被說出來、記錄下來的故事，坦率地描繪了政府以個人和家庭關係為代價，來遏止愛滋病毒蔓延｡其中談及了同性戀者在戀愛中禁忌的親密關係,也開誠佈公地談論那不可避免的死亡｡像故事劇場這樣的敘事出口,對表達挫折、後悔、憤怒,還有接納與友誼,對古巴人是必要的、也是適時的｡

過了沒多久,顯然不是只有愛滋病患者對這個方法感到興趣｡許多演員被這個新形式的表演吸引,從島上的各個角落前來參加故事劇場工作坊｡經過充分訓練後,好幾個非正式的故事劇場團體成立了｡福裡德曼繼續到古巴開設工作坊,並且從阿根廷、巴西、英國、美國以及烏拉圭引進了其他故事劇場訓練師｡這一劇場形式迅速地在民間發展,證明古巴人需要一個公開訴說個人故事的機會以及獲得認同——即使這些故事遠非“革命性的”、也不一定符合一般人對於情緒或行為的期待｡在2006年和我一起參加工作坊的演員都承認故事劇場潛在的淨化力量:

一種與其他人分享經驗的欲望,進而瞭解彼此都承受著類似的困擾｡

當眾人皆訴說著類似的故事,你無法逃避、否認或者隱藏其中的社會真實｡

這種瞭解的確帶來了慰藉與力量｡工作坊學員艾弗林˙奎薩達˙費蘭得茲對於故事劇場個人表達的潛力感到相當興奮:

故事劇場不容許敘事者對任何表達——像是痛苦、創傷或是不安，進行偽裝｡

同樣地,它也無法隱藏美麗、快樂的強力湧現或者是充沛的分享｡

(QuesadaFerandez2006)

故事劇場為一個政治與政治意識型態過渡飽和的社會提供了解放的感受,我們可以說它是激進的行動——激進,因為它具有轉化社會傳統的能力｡在古巴,馬克思、列寧、卡斯楚、以及最近的烏戈˙查韋斯(HugoChavez)與埃沃˙莫拉萊斯(EvoMorales)的思想和話語仍然像是永恆的霧一樣,盤旋在空中｡政治、祖國(LaPatria)以及“選擇社會主義還是選擇死!”(卡斯楚著名的演講結束語)無所不在。故事劇場最大的潛力在於將古巴的參與者從政治論爭中解放出來,並且讓他們經驗體制之外的聯繫與團結｡在屈從、順服與抗議、反文化之間做選擇是容易的——這兩個極端，在當今的古巴社會都飽受批評｡然而更具挑戰的卻是學著如何去面對一個充滿矛盾的社會｡[9]

有個演員告訴我們他有多高興,因為故事劇場容許他“從世界、結構、政治中解放出來”,並且看見其他同樣有著夢想與希望的心靈｡另一些演員則發現自發即興相當困難,他們很難將自己從舊習慣與周遭環境中“解放”出來｡的確,自發與即興的挑戰便是要捨棄既定的意義,為這些“同時作為個體與存在於關係中的”的演員“除去障礙”(FrostandYarrow1990:143-46)｡除去障礙對誰都不是一件容易的事,在古巴也許更加困難,因為資訊與世界觀都被嚴密的控制著｡古巴人自小就要學習政治史、革命神話、傳奇人物的故事｡大眾傳媒、電影、文學、表演又在日不斷地加強這些印象｡“革命意識”自年幼便嚴格地被教導與強化(詳見Fagen1969,Medin1990,Bunck1994)｡雖然古巴藝術家經常試著跨越宣傳與藝術的曖昧界線,但是他們的生命已經被古巴一套既定的社會主義心理學所導引、制約、規範而定型｡

我們內心的每一寸都在抗拒新的意義｡
這是一種挑戰,因為我們浸淫在一套複雜的社會網路裡｡但是我們仍有機會成為改變與進化的媒介,在這樣的環境中，以一種行動的姿態進行參與,成為真正的革命家,以一種謙虛的姿態尋求解放的可能｡(QuesadaFerandez2006)這裡的“解放”有許多解釋｡首先,也是最重要的,解放意味著“啟蒙”｡“真正的革命家”——字面上或觀念上都跟隨著官方的論述——常被工作坊成員用來表示:藉著積極追尋藝術與社會的道路,樂觀地,雖然也是抽象地,使社會成為一個更好的地方｡

就故事劇場而言,解放則意味著一種掙脫既定戲劇文本、掙脫對專業的期待、掙脫完美表現的一種自由｡這種自由以個體的自主性為形式,著重於“個人”敘事而不是經常受到推崇的“國家”敘事——解放自我，更易受到影響，即使有時偏離了烏托邦的理想,但它讓每個古巴市民以遊擊英雄的姿態來面對他們的日常困境｡

（註：本文原始出處——《戲劇評論》2007年冬季刊｡作者為人類學家,美國馬里蘭大學戲劇與人類表演學助理教授。他撰寫的文章主要涉及拉丁美洲戲劇、政治表演、國民身份、顛覆性文化等相關主題｡）

待續