追求幸福的勇氣----奧古斯托·伯奧【立法劇場】 巴西里約第七屆（1993）國際被壓迫者劇場節

本文由上海戲劇學院提供【TDR 4 人類表演學系列 政治與戲劇】電子檔。

【立法劇場】混搭運用被壓迫者劇場三個重要形式【形象劇場】、論壇劇場】和【隱形劇場】，其目的是在劇場創造出來的公共論壇空間，讓市民針對市政問題進行討論，最後彙整市民願望轉化成為里約市法規。 我們透過這篇文章對AugustoBoal這個人以及他創發【立法劇場】的歷程將有更全面的理解。

 ～ ～～  台灣被壓迫者劇場推展中心

文    ： 保羅·海瑞塔治（Paul Heritage） 

翻譯：朱明慧  金娜  李汝成 

潤稿：萬佩萱  

                                                                      

1992年里約熱內盧市議員選舉，編號13669候選人用一種與其他候選人截然不同的選舉方式做選戰。這位候選人的競選口號是“鼓起追求幸福的勇氣吧！”——他就是奧古斯都·博奧（Augusto Boal）。（圖一）這一競選口號，在巴西約百分之七十人口過著貧困和悲慘生活的語境下，所具有的革命意義堪與當時的政治運動相比。但是，巴西政治家們無法領會這個競選口號的政治意涵，而那些 “嚴肅的”政治評論員更是根本不理它。

博奧成功當選該屆工人党（PT）市議會議員（vereador¹），並且獲得用劇場方式推進政治民主化的許可。他曾在一份競選傳單說：“選舉是一種矛盾的權力：權力在實施的那一刻，即投票的當下——便消失了。”(1992a)那時候他倡議的全新被壓迫者劇場模式——【立法劇場】還處於草創階段。

古今曾有許多藝術家成為活躍的政治家。譬如，捷克斯洛伐克的瓦茨拉夫· 哈威爾(Vaclav Havel)、英國的葛籣達·傑克遜（Glenda Jackson）以及美國的羅奈爾得·雷根(Ronald Reagon)，這幾位是最近幾年來自戲劇界的候選人。他們到底在何種程度上捨棄了以前的職業，也許仍有爭議。然而，他們當選後都急著把自己的新角色與以前的職業分割開來。博奧則截然相反，他強調這雙重角色的連續性和相關性：

我想做的是從政，而不是轉行——我是一個劇場人！對我來說，這在以前是可能的，而現在則是必要的：劇場即政治，政治即劇場。[…]我的提案是把多樣的戲劇與多元的政治融為一體。我呼籲建立一種民主的劇場，在那裡觀眾自發的扮演主角。他們探索並實踐著每一種可能解決問題的方案——在舞臺上，在劇場的世界裡：這就是一項政治活動！觀眾變成主角和行動者；選民成為立法者，提出法規。競選和民意代表都成了具有轟動效果的劇場活動：街頭的劇場成了議院，議院就在街頭[…]，並在六十年代實現劇場的政治化。在九十年代的今天，政治劇場化的時代到了。（Boal   1992a）

博奧從1000名候選者中脫穎而出，與另外41位一起任職4年市議員。每位市議員被允許配備不超過30人的團隊以協助執政。博奧的團隊由戲劇人士（5名全職滑稽演員，10名兼職滑稽演員）和立法人士組成。這也是其他議員團隊（律師、記者、秘書、司機等）的執政組成方式。滑稽演員團隊與大約12個社群合作，並運用論壇劇場方式尋求實用而有效的立法方案：例如教師、店員、街頭流浪兒等。博奧擔任議員採用的手段是立法劇場，透過里約熱內盧的被壓迫者劇場中心（以下簡稱CTO）實施。CTO與當地社群建立了重要的論壇劇網絡。

這些論壇劇針對各種城市問題舉行集會，由一人記錄所有的提案將其輸入電腦，然後由工人党分析，並在議會上決定最合適的提案。有時，是為了制定迫在眉睫的新法律條文（例如，為保障孕婦在工作地所享有的權益）；有時，也會向市長施加壓力以解決某個具體的實際問題（例如，某人的房屋由於暴雨的原因即將坍塌，市長就要依據現有法規，採取必要的措施）。

每場街頭表演都會向觀眾介紹有哪些演員將上場演出，以及在立法過程中觀眾怎樣參與。他們發放的傳單不僅包括論壇劇場的議程，還包括運作的方方面面——怎麼樣、為什麼、什麼目的等等。下面這段話摘錄自其中一份傳單：

                         一種建立劇場的全新方式！

           一種參與論政的全新手段！

我們受市議員奧古斯都·伯奧的委託，實施政治-劇場任務。我們用劇場討論，解決社群、工人、黑人、婦女、街頭流浪兒、失業者以及無家可歸者等問題。

我們需要的觀眾不是被動的、旁觀的局外人。相反的，我們強調的是公眾參與、介入、加入到舞臺表演，為情節的展開獻計獻策：創造新的故事。

我們的戲劇描述日常生活中遇到的難題。因此，我們譴責一切不正當行為，抗議對公眾權力的忽視，並與觀眾一起尋求所提問題的可能解決方法。[…]

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           劇場即政治，政治即劇場

我們與這個城市各行各業的人們一起工作。我們已經完成十多次被壓迫者劇場，排練和演出呈現里約熱內盧人生活中主要問題的論壇劇。

我們希望每一座城市都創立被壓迫者劇場網絡(a network of theatre)，讓越來越多的人對自身所受的壓迫進行反思，從而找到尋求自由的方法。我們願意在街道、廣場，以及城市的各個角落進行表演，只有這樣才能與廣大人民保持長久的溝通聯繫。今天你們將看到的演出就是這樣的一種形式。

圖一：1993年里約熱內盧市議會的選舉中，奧古斯都•博奧以運動口號“鼓起追求幸福的勇氣吧！”為題發表演講。他正在1993年7/8月的第七屆國際被壓迫者劇場節上講話。左邊是露莎•馬克茲（Rosa Marquez）。

                               我們試圖透過劇場實現政治民主化！

                                          我們願意幫助你們爭取合法權利！

                                          我們正在行動：就在你們身邊！

                          自由不是上帝賜予；自由是靠鬥爭一點一滴獲得！（博奧 1992b）

圖二：為第七屆國際戲劇節觀眾在里約熱內盧觀看表演的情景。諷刺的是，演出所在地正是巴西銀行的大廳。（米穀· 維拉凡 (Miguel Villafane) 攝）

博奧政治和劇場目標的明確，為第七屆被壓迫者劇場節奠定了堅實的基礎。戲劇節於1993年7月召開，由CTO（里約熱內盧市）承辦，聚集了20多個國家的代表，通過表演、討論和演講的形式分享不同的經驗。戲劇節在巴西中央銀行的文化中心內（圖2）舉行。觀眾每天圍坐在大理石地板上觀看表演，時間長達三小時之久；即使在二、三樓走廊上都能清楚地聽到演員的聲音。此番景象的意義重大，同時也頗具諷刺意味。

儘管場地遠遠不能滿足演出的需要，但在其他方面卻起到了重要的作用。博奧透過巴西銀行的演出，在巴西文化中心里約熱內盧確立了被壓迫者劇場節不可動搖的重要地位，並且獲得許多贊助。巴西銀行在為期三週的時間每天人山人海，喝彩聲不絕於耳。這次活動不僅為CTO提供了展示先進理念的舞臺，並且讓博奧的名聲在世界的舞臺上迴響。

戲劇節使博奧在里約市的活動獲得廣泛的認同。雖然博奧在國際上贏得極高的聲望，尤其是在歐洲和美國，然而在巴西本土人們對他的負面看法根深蒂固。很多巴西人對六十年代博奧激進的行為記憶猶新，因此，當他們獲悉他重返巴西政壇時都感到難以置信。其實，早在1986年，他就回到里約市並舉辦了許多活動（參見 Taussig and Schechner 1990）。可是，要想在這個幅員遼闊的國家獲得全國人民的認可，不頻繁上電視是不可能的。由於巴西媒體只做了極其有限的藝術節報導，人們仍然對他抱有偏見。其實，博奧的劇場之所以擁有獨特魅力，在於它讓人產生興趣、參與活動——在大街上，直接面對過往行人。

戲劇節把被壓迫者劇場的重要性突顯出來，也讓博奧躋身于更寬廣的領域。這導致CTO和工人黨必須謹慎運作。在所有的政治宣傳材料中，他們都強調博奧對里約熱內盧的貢獻，並強調，這是他執政期間國際巡迴演講的終點。現在，博奧以一位普通巴西人的身份參加1994年總統競選。

與此同時（1994年3月）工人党候選人盧拉(Lula)（路易士· 依納西奧· 達·席爾瓦Luis Inacio da Silva）的選票一路遙遙領先。博奧曾在1989年回到巴西支持盧拉競選。然而，誰也沒預料到盧拉敗給了費爾南多·科洛爾·德·梅洛(Fernando Collor de Mello)。在新一輪總統選戰中，博奧將扮演一個重要角色。目前，一切活動都聚焦在1994年11月的事件上。²

為期三週的戲劇節提供了一個機會，讓人們見證不同的實踐者各以怎樣的方式調整和改造博奧的劇場模型，並且清楚博奧的劇場模式如何受不同文化的影響。正如梅迪·思庫茲曼(Mady Schutzman)和簡·庫恩·庫茲(Jan Cohen-Cruz)在《轉變中的博奧》(Playing Boal)的引言中寫的：

作為一個相對年輕的藝術團體，它從拉美（源于斯並繁榮於斯）到北美和歐洲（在那裡經歷了最迅速的發展）被壓迫者劇場所獨有的文化價值從過去到現在一直與其他體系、民族、運動的價值相碰撞；藝術本身已成為不同文化衝突的交匯點。（Schutzman and Cohen-Cruz 1994:5）

模式的構建、論壇劇的運作以及滑稽演員的效果等問題，不僅可以在它們的發源地被提出來，而且還可以用不同語言回應。為防止出現語言無法溝通的情況，博奧從一開始就要求參與者準備默劇，以便在不需太多翻譯或根本不需翻譯的場合表演。這種方式在不同社群中獲得了不同程度的成功。許多模式只需最容易識別的形象劇場技巧，因此在歐洲博奧大部分的劇場模型並沒做太大的變動。

這當中最有趣的是，非歐洲的著名國家文化劇團：布吉納法索(Burkina Faso)的布吉納法索人(Burkinabe) ,  印度的迦納·梵文劇團（Jana Sanskriti）以及波多黎各的移動劇場（Teatreros Ambulantes），這些劇團無一不將自己的表演傳統融入到博奧的劇場模式中。例如，布吉納法索的劇團將濃郁的自然主義融入到表演場景中，運用更能反映壓迫主題的舞蹈和儀式表演，呈現一個家庭在父親失業後不斷增強的緊張氣氛。演出開場伴隨一陣陣激烈的鼓聲，演員和觀眾一起吃東西、喝飲料。

這種通過集體行為與觀眾建立關係的方式，是此次戲劇節最佳作品的特性。即使它們讓觀眾陷入當下受壓迫的複雜情緒中，波多黎各劇團和印度劇團還是以在劇場中表達愉快情緒的原始方式上演他們的作品。這些表演提醒所有在場的劇團，論壇劇的起點仍然必須是戲劇風格的表演；這樣觀眾才能介入其中，參與討論。羅莎·路易莎（Rosa Luisa）的移動劇場（圖三）採用紙質服裝和音樂/舞蹈劇的形式，突破了歐洲劇團強加給自己的限制。同樣，印度劇團的表演擯棄了線性敘事，更喜歡借用和模仿傳統的舞蹈和面具的表演形式（圖四）。

圖三：第七屆國際戲劇節，羅莎·路易莎的移動劇場採用紙質服裝和音樂/舞蹈劇的形式突了歐洲劇團強加給自己的限制。

圖四：印度的迦納·梵文劇團擯棄了線性敘事，更喜歡借用和模仿傳統的舞蹈和面具的表演形式。（米穀·維拉凡 攝）

多數演員關注，如何能介入不同（被壓迫者）劇場模式的能力。他們似乎有一個共同的期盼：讓那些登上舞臺為爭取自由而努力反抗壓迫的觀眾感受到，依靠自然主義並用自身生活中最普遍的方式來解決問題，更容易一些。這正是博奧在他的工作坊裡所教授的。但博奧的這一套方法經常將論壇劇簡化到僅僅是簡單的角色扮演而已。由於缺乏共通語言，在里約，觀眾的介入不得不在劇場中嘗試。因為（多國）語言的限制，造成理解與認知的障礙，因此，模式越接近自然主義，觀眾就越能理解。博奧強調任何人都可以用他不懂的語言介入，並且相信，經由說話方式和肢體語言便可以確保人們對其介入的理解。但這些只有部分得到了實現。

不要求觀眾參與對話，而是設計其他便於人們理解和介入演出的過程，這種模式必定更加成功。的確有些國際交流活動令人難忘，例如瑞典婦女在一個非洲村莊裡展示她們自由的理念，或者印度人介入巴西人的婚姻糾紛中。儘管也有一些因為介入而造成衝突的時刻，在那當下演員和觀眾都沒有表現出對文化差異的尊重，但這些行為恰恰將壓迫的共性和特性都一一展現了出來。

論壇劇的本質在於舞臺與觀眾之間的對話關係，而這種關係是透過空間的運用、表演風格以及演員的表演建立起來。劇場的目標是與觀眾達成共識，在一個共用的安全空間尋求和演練解決問題的方案。所有這些都在里約戲劇節得到了充分的檢驗。當然，這個空間並非有利於任何形式的表演——更不用說具有互動性的論壇劇，而且有些劇團準備不充分，難以迎接或面對觀眾特殊要求需要劇團做自我調整的挑戰。

觀眾不必具備這種劇場形式的相關條件。他們彼此之間或與臺上的演員之間都不能明顯地感受到相同的壓迫。起初，戲劇節似乎是論壇劇表演和技藝的一個展示，而不是事件的真實體驗。確實，博奧以題為【被壓迫者劇場的二十二年】的演講拉開了第一晚的帷幕，並以此再現了CTO著名的時刻。然而，隨著三週戲劇節的進展，“規則”不斷接受考驗、被打破，不斷獲得新的教訓。博奧試圖在論壇劇過程中，讓模型自己發展、長出來。關於語言和形式方面的努力獲得絕大多數觀眾的認同，這說明CTO有能力展示論壇劇的真正意義。

國際演出前的日常表演，CTO呈現戲劇節裡最能激起人們強烈情感的時刻。所有演員引用喜劇、童話劇、丑角或狂歡節的誇大表演風格，彷彿在模仿巴西電視肥皂劇的狂熱一般。道具與服裝上華麗的誇張，恰如其分地將演員們的表演反映出來，而且娛樂了觀眾。一些劇碼由巴西的傳統歌曲和/或舞蹈構成基本框架，無論劇中描述或分享的衝突是什麼，都確保它是觀眾和表演者齊聚一堂的慶典。他們作品中最成功的例子再次確認了論壇劇的威力——觀眾能與演員一起去解決常見的問題。因此，當一群（外國）老師向受巴西教育的觀眾呈現他們工作上經歷的壓迫（國際觀眾除外），觀眾清楚老師們是真誠地提出自己的難題，並對那個壓迫感同身受，因而能明確地做出回應，在尋求答案的論壇劇場中演練解決辦法。

CTO一直和許多劇團合作，但沒一個劇團像街頭流浪兒童一般，那麼地關心戲劇節。巧合的是，一次最大規模、最恐怖的流浪兒童屠殺案在戲劇節期間發生。1993年7月23日，8名兒童在康得拉裡亞大教堂（the Church of the Candelaria）被幾名憲兵射殺。或許因為這起厚顏無恥的謀殺行為正好發生在里約市中心的教堂外，才引起世界更為廣泛的關注；卻忽視了孩子們每天都在忍受同樣痛苦的事實。血跡斑斑的小路距離戲劇節的大門僅僅幾步之遙。這對所有的參與者來說都是一個巨大的打擊。接下來的幾天，他們一直在街道上用各種戲劇將其呈現出來（圖五、六）。

戲劇節期間，一群流浪兒童自己組織創作的論壇劇得到各方不同凡響的回應。孩子們與CTO合作創作了一齣劇。劇情講述一個男孩被迫離家出走露宿街頭的故事。他們雖然摒棄了縈繞在流浪兒童心頭的神話，卻運用一種兼有說唱音樂、巴西舞蹈以及自然對話的混合風格，將特殊主人翁獨特的成長軌跡表現出來。

在兩極分化如此嚴重的巴西社會，大多數中產階級觀眾與表演者共有的僅僅是國籍——但是劇場產生了令人意想不到的效果。當然這並非論壇劇的“純潔”帶來：若根據博奧的標準來定義，幾乎沒有觀眾有過該劇所呈現的壓迫經歷，也沒有多少觀眾有資格解決壓迫的問題。然而，在某種意義上，所有的巴西觀眾都可以是辯證的參與者。在每一個酒吧和餐館，每一個街道角落，人們都會就巴西的社會問題展開激烈的討論。對於那些講述“流浪兒童問題”並提出解決方案的人來說，這是一個很好的表達機會。

博奧反復證實劇場是一個遠離理論的行動場所。那天，在巴西銀行的大理石圓柱和扶欄下，一齣簡單的論壇劇為流浪兒童和巴西市民提供一次面對面的對話。這些巴西市民平日感覺流浪兒童很可憐卻又忽視他們，既為他們悲痛又怕他們。這次論壇劇提醒國際參與者關注藝術的力量和真實——遠離人造的戲劇溫室。

里約的被壓迫者劇場節，使得博奧將劇場工作與巴西文化、政治生活更加緊密連結的意圖，成為可能。誠如博奧所說，隱形劇場和論壇劇場的發展，眾所週知且有文獻記載，它們形成于博奧被驅逐出巴西的那段漫長的流放時期，以及在聖保羅圓形劇場擔任導演的歲月裡。如果我們注意觀察巴西的社會運動，它們以怎樣的方式反映在博奧想像、設計、演出的戲劇裡，會是非常有趣的事。

圖五：1993年7月23日，正值戲劇節期間，8名里約兒童被幾名憲兵射殺。在奧古斯都·博奧的鼓勵下，參加戲劇節的劇團在大街上集會遊行。本圖為波多黎各移動劇場劇團的成員靜靜地躺在地上，而“食肉鳥(birds of prey)” 正悄悄地靠近他們。（米穀·維拉凡 攝）

回顧巴西最近兩年的歷史我們可以發現，街道正日漸成為文化再現和文化抵抗的中心。1992年巴西通過的彈劾總統案，顯然並不同於20年前在北美因調查性報導所導致的彈劾案，而是由更激烈的劇場街道抗議運動所致。一位英國人在巴西參與了某種形式的政治遊行後發現，比起自己所習慣的那些枯燥又令人疲倦的英國政治，自己更適合這種狂歡節似的生活。1992年8月，科洛爾總統要求選民上街時穿綠、黃二色的國旗色衣服以示對他的支持，然而巴西人卻身著黑色葬禮服，將整個巴西裝飾得一片黑色以悼念他正在殺戮的國民。在彈劾過程中，年輕的抗議者甚至在臉上塗著類似戰爭標記的黑色條紋，驕傲地進行示威遊行。

在公共場所爭取公民權利的社會運動概念決不是巴西人的特色；這是人類/社會鬥爭史的一部分。爭奪的方式和形式清晰地反映社會的文化習慣。在巴西這麼一個不平等的社會，少數政治精英急需在議會的議程中，拓展那些被剝奪權利或基本上被剝奪公民權的人們參與政治。因此，巴西的社會運動致力於，在新的民主制度中為市民創造非傳統的參與方式。這便加強了新公民身份（Nova Cidadania³）的概念。

 運動中最顯著的例子就是由社會學家赫伯特·德·索薩(Herbert de Souza)發起的“抵抗饑餓和貧窮的市民行動”運動。這運動席捲全國，在全國各地的銀行、學校、醫院、工廠和工作坊都設立了委員會。這些委員會不僅僅組織集會、分發食物、建立新的公共設施，還協助設立一種常規政治結構之外的全國性辯論。

圖六：流浪兒童謀殺案後，博奧（如圖）和被壓迫劇場中心發起了一齣論壇劇，該劇由一群流浪兒童完成，展現里約街頭流浪兒童的生活。（米穀·維拉凡 攝）

里約熱內盧的戲劇社群在劇場參與社會運動的鼓舞下，自發且強有力地調動起來。在每週一的例會上，有二百多名演員、導演、技術人員齊聚一堂，討論施展獨特技能的方式以籌措基本經費和設備並推進政治討論。那星期，每天晚上各個小組委員會都碰頭開會，討論實施並完善那些在大集會時制定的策略。1993年9月，他們啟動了一件十分重大的活動；從巴西獨立日那天開始，僅用一週的時間，全市500多位藝術家，包括巴西劇場的領導者，在主要的公共場所上演各式各樣的“即興劇”(Happenings)[1]。

1993年8月2日週一，在結束長達三個星期令人疲憊不堪的第七屆國際被壓迫者戲劇節後，博奧並未在里約市提供的宜人處所休養。相反的，他繼續出席了包括“抵抗饑餓和貧窮的市民行動”在內的週一劇場從業人員例會，並就策略和實踐性，包括在街上建立劇場等問題發表了演講。市議會議員和戲劇導演聚到一起，正如博奧環游世界在各地主持工作坊一般，他熱情的引導並激勵著所有參加集會的人。如今，他回到巴西，投身於讓觀眾成為演員、市民成為立法者的運動中，通過對未來巴西的重新審視，尋求創造巴西的新道路。

註：本文作者保羅·海瑞塔治曾是同性戀血汗店劇團的導演。目前是曼徹斯特大學戲劇系的講師，同時也是監獄劇場和緩刑中心的主任。他在愛滋病與文化、莎士比亞以及當代英國戲劇等領域均有著述出版。目前，他正致力於推進巴西監獄劇場專案。

注釋：

[1]Happenings源自於早期的即興劇場（improvisational theatre）。即興劇是一種混何各種劇本要素、戲劇遊戲結    構、音樂、舞蹈和即興作品的多媒體綜合藝術的呈現，在整齣戲結束前，觀眾們必須一起配合努力演出，作品才算圓滿完成。

1.     vereador意為市議會議員。在里約，由於沒有選區制度，代表由全體選民選出。

2.     隨著1994年11月大選的臨近，伯奧和CTO的壓力必定增加。1993年秋，他遭受來自右翼新聞媒體的抨擊，後者效忠於一群市議會議員，以程序性違規為由迫使伯奧離職。但伯奧成功地捍衛了他的職位。在1989年競選活動的最後幾天中，雖然盧拉在民意調查中占領先位置，但媒體大肆編造的故事將科洛爾推上了總統的寶座。又一次，盧拉在所有的民意調查中遙遙領先，而媒體對伯奧的大肆抨擊都是毫無新意的誹謗。

3.     此事件的文獻和分析資料詳見巴西利亞大學法律系、和平和人權研究中心所編寫的著作。（例如，保利和德·索薩(Paoli and de Sousa)於1992年所編寫的著作）

參考文獻：

Boal, Augusto. “Coragem de ser Feliz!” Election leaflet, 1992a.

“Vamos botar a boca no trombone.” Pamphlet distributed at street performances, 1992b.

Paoli, Maria Célia, and José Geraldo de Sousa. “O direito achado na rua.” Humanidades 8,

4:494-507, 1992.

Schutzman, Mady, and Jan Cohen-Cruz. Playing Boal. London: Routledge, 1994.

Taussig, Michael, and Richard Schechner. “Boal in Brazil, France, the USA: An Interview with

Augusto Boal.” TDR 34, 3(T127):50-66, 1990.

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