前言：劇場與教育的辯證
為了徹底辯證馬克斯主義研究和劇場實踐的關係，1930年夏天，布萊希特(1)為教育功能而寫的劇作「贊同者」在一所學院中首演，獲致高度的肯定和讚賞。「贊同者」一劇根據日本能劇「穀子」改編而成，原劇是「能劇」(2)大師世阿彌的女婿金春禪竹的作品。劇中描寫一個小男孩參加他的老師發起的調查之旅，前赴山的另外一頭的城市裡為母親取藥，在半途中，小男孩病倒了，依照當地的風俗，病倒的人得被扔進山谷中，但須經當事人同意。於是，劇中的小男孩「依風俗的須要」同意赴死。
這部能劇在布萊希特的改編下，初步達成符合唯物辯證理論的教化功效。他將劇中小男孩同意赴死的理由，從「依風俗所須」改為「實際上必須這麼做」。亦即，小男孩因為認知到城裡的居民都和他母親一般須要藥品，因而同意以個人的死亡換取城市共同的「再生」。「認知」和「風俗」在這裡形成強烈的對比﹔前者是具體的選擇，後者是命定的依歸。兩種價值觀截然有別。
從「贊同者」出發，布萊希特更進一步寫了「抗拒者」一劇。在這個新的劇本中，小男孩對「風俗」的態度改變為依新的情境所須創發新的風俗。亦即，他非止反對認知一己之死的須要，而且要求同行的人等他恢復健康，再行共同去取藥給城裡的居民。小男孩的抉擇變得愈發堅定和具體起來。他完全不接受外來主觀法則的強制約束，而是為自己的生存提出有力的辯護。
從「贊同者」到「抗拒者」，布萊希特等于重新將他所創發的「史詩劇場」(3)Epic Theatre美學實際演練了一回。小男孩的「抉擇」說明了角色的客體性是由社會存在來決定的﹔人是處在過程中的動態實體，而非已知、定型的宿命論產物。
這是典型布萊希特式的馬克思主義教育劇場。當這樣的戲在舞臺上發生時，觀眾已不再是座席上被動接受「移情功能」(4)empathy effect的旁觀者，而是被要求或者自發地要求介入舞臺的矛盾情境。
無論如何，觀眾在布萊希特的劇場中是不安于「席」的。只想觀賞表演的人會在這樣的劇場中感受高度的不悅，因為眼前發生在舞臺上的種種都形成了對觀眾積極性的質疑和挑戰。
談到教育劇場免不了須兼及劇場和教育兩種成份，一旦我們以布萊希特的史詩性劇場出發，而將空間由劇場轉化到課堂時，巴西的教育哲學家保羅．弗賴爾Paulo Freire(5)便成為討論的重點。
在「被壓迫者的教學法」〝pedagogy of the oppressed〞一書中，Paulo Freire數度以懇切的論述談及教育的目的不僅僅為了知識的傳遞，而是為了人的「解放」。表面上看來，這是很廣泛的一種說法，實質上而言，這卻是很具體而微的過程。1971年，在寫給智利文科教師的書信中，他說，「做為一個優秀的解放教育工作者。首先，必須對人有信心。你必須有愛。你必須深信教育的基本功效在於助人解放，而非被馴服。你必須深信當民眾反思宰製關係時，他們便踏上了改變自己與世界關係的第一步。」
對於弗賴爾Freire而言，教育是為了人的解放，而解放的前題是批判性知識。而批判性知識來自於對話空間的創造。在一篇稱作「教育即政治：保羅．弗賴爾的批判教學法」〝Education is politics：Paulo Freire’s critical pedagogy〞的論文中(6)伊位．蘭Ira shor(7)表示：「對於保羅．弗賴爾Freire而言，當課堂以知識為中心，且傳遞無生命的知識時，它己死亡。因而，在弗賴爾式的課堂中，學生被邀請來批判性地思考主體性事物、教學理論、學程和他們所身處的社會。」
以學生做為核心的教學，從知識的威權體系中批判性地脫走：質疑既存的知識體系，並且抗拒單向性的教學方式。這一套教學方法的核心在於：質疑答案遠比回答問題來得重要許多。為此，弗賴爾積極推動「提問式」〝problem posing〞的教學，藉以取代傳統形式的「儲蓄式」教學法〝Banking system〞。
在儲蓄式教學中，老師在課堂上將學生視作一本本的存摺，將知識存進存摺中。學生只有被動地接受、背誦、重複老師的知識。這樣的教育系統中，知識成為自認為有知識能力的人賜予被視作沒知識者的恩惠。接受知識若僅為了儲存功效，則人們無法從中學習到改造世界的批判意識。這是弗賴爾無法想像或認同的事情，因而，在他的「提問式」教學中，老師必須不斷地從學生的認知出發，和學生形成共同學習的環境。如此一來，課堂中的權威被實質的民主所取代，誠如弗賴爾自己所言：「教學上的單純技巧一點也不難。困難的在於創造一種對話的態度。」為什麼？因為「對話」從來就不是我們教育系統中的狀態。然而，「對話」卻是教學的核心，因為，它創造了批判性的檢證空間，讓學生和老師共同參與進實踐和意識的改造過程之中。
為了進一步申論對話在教學中的重要。弗賴爾將學習區分為三個階段。頭一階段的狀態中，民眾以宿命論為依歸，從不相信能以行動來改變周遭的事實﹔第二階段中，民眾以個別的狀態來面對問題，卻對社會結構的政經因素無從碰觸，相信強大的領導威權能為自身帶來美好的生活；第三階段中，人們的「批判性轉化」critical transitivity能力來自於對社會構造的認知，不再成為被決定的人，而是對生活中的共同面向產生一種批判性的認知，由此出發，嘗試去改造自身和社會環境。
「對話」從來不是且不僅僅是對問題的妥協或彌合而已，這在我們的教育體系中不只缺席，而且經常被輕忽地省略過去。在升學教育的影響之下，「對話」甚少在課堂上發生，更不用提經由「對話」讓學習從象牙塔中走出來，面對總體社會和人的改造。教育在我們的社會中，從來是一種培養知識精英，形成中產階級預備隊的過程。然而，跟隨著教育改革聲浪的推波助瀾，類似於保羅．弗賴爾的教育觀念卻在社區的成人教育課程中逐漸被體現出來。社區大學當然是具體的案例。社區從來不僅僅是地理的範圍而已，它是一種價值觀的再現，其再現與否溯源於參與其中的人們如何以「對話」的機制來相互「提問」〝pose-problem〞。
如果教育的目的是讓學習者自發性地擁有知識的自主權；那麼，民眾劇場的主要功能之一便是讓觀眾從被動的位置上站起來，參與進表演的空間中，這兩者之間的關連在於：讓原本在課堂／劇場中被動地聽講／觀賞的學生／觀眾成為核心。
在這裡，我們必須提及巴西民眾劇場工作奧格斯特．波瓦(8)Augusto Boal在「被壓迫劇場」〝Theatre of the oppressed〞一書中的推論。從批判亞裡斯多德的移情作用出發，波瓦論述並推崇布萊希特史詩劇場〝Epic Theatre〞的疏離效應，並進而讓觀眾在舞臺上以身體表達自己的另類觀點。
•從亞裡斯多德到布萊希特
時間上而言，亞裡斯多德（Aristotle）到布萊希特（Brecht）歷經了千年的歲月；然而，從意識的啟蒙而言，卻僅僅只是翻越一面牆而已。重要的是：這面牆的翻越，改寫了戲劇的歷史。巴西裔民眾劇場工作者奧格斯特．波瓦（Augusto Boal）的《被壓迫者劇場》Theatre of the Oppressed 一書，以一種很有針對性的觀點，探索隔開「移情作用」與「疏離效果」的牆如何被翻越（或說推倒）的歷程。但，必須正確對待的情境是：這本書的作者不僅僅想討論劇場理論或實際的革命性變革而已。他經由解析亞裡斯多德的「詩學」，進而呈現雅典菁英民主制度的階級傾向：一個視正義與平等無關的社會體制。而身處其中極力與政治撇清關係的哲人亞裡斯多德，其實扮演者服膺體制的關鍵角色。
「怎麼會呢？怎麼可能呢？悲劇如何做為雅典政治的護身符呢？」
這樣的問題恰恰好掀開了本書意欲討論的本質。理由在於：既然正義無關乎平等，那麼，必然存在對平等的欲求。當這欲求擴散時，鎮壓之外的最佳途徑便是壓抑…。這便也產生了讓觀眾在「清洗」（catharsis）之際，全然被悲劇情境所震懾的狀態。而震懾的目的，明白地說，便是讓觀眾心存警惕地坐在觀眾席上，對現實保持中庸之道，服從律法的規範。這本書不是為宣傳政治劇場而寫的，卻解析了劇場的意識形取向。這傾向發生在劇場如何對待觀眾這碼子事上。作者認為：在亞裡斯多德經由悲劇的移情作用所衍生的壓制體系中，觀眾全然處於靜態的被動位置，絲毫沒有發生主動積極性的可能。
「然而，劇場源於祭儀（ritual）。祭儀是人人皆可參與其中，沒有觀眾與演員區別的啊！」作者在書裡開宗明義點了題。
於是，劇場如何溯源回返祭儀的旅程，成為作者論述的重點。
•從spectator到spect-actor
為了復蘇觀眾在劇場裡的主體位置，布萊希特在「史詩劇場」（epeic theatre）中創發的疏離美學，當然是批判「移情作用」的利器。
然而，美學不僅僅只是美學而已：美學與現實世界的對應，才是作者進一步要闡述的。從中世紀的神啟劇場(9)到文藝復興的布爾喬亞劇場(10)，再往前進展到黑格爾的絕對精神劇場美學，對作者而言，歷史當然是相對進步而行，重點卻在於：以不一樣的觀點描述「命運」如何在劇中人物的身上產生影響力。而布萊希特的辯證美學劇場，卻將人的真實性放置在歷史的、社會的脈絡中來看待。
「是甘乃迪入侵古巴豬玀灣呢？還是政治經濟因素造成甘乃迪入侵呢？」作者問。
一個乍看之下是馬克斯主義簡明唯物觀點的問題，揭開了作者的戲劇世界觀。
人是動的。觀眾是人，也是流動的，是可能在劇場中採取行動的。作者在這本書中最終想表達的：便是經由劇場的機制，觀眾（spectator）得以在演員（actor）的行動中，轉化為「觀演者」（spect-actor）。
如何能做到呢？在系列性的民眾戲劇工作坊中，讓參與者經由彼此的「對話」，以身體來進行論述，波瓦的理論因而得以延伸到實際的層面上來。
•從理論到實際
在工作坊中，參與的民眾經由雕像的練習表達了日常生活的觀照。然而，雕像先是一具具個別的自然身體，卻在共同的模塑中形成了意識形態身體。這是觀眾站上舞臺的第一步：塑造形象。
形象先是個別主觀的自己，例如以「學習」為主題，個別的人有個別的「學習形象」；進一步，個別的學習相互發生有機的關聯時，便形成了共同的「學習形象」。從主觀到客觀，印證了人在社會中的狀態。
再者，如果「學習的形象」演變成「學習中受挫折」的形象時呢？挫折如何轉化為理想的形象，便成為論壇的要素。此時，提出挫折經驗的主角，模塑了理想情境的學習形象，但，參與形象的角色卻又以主觀的意願來模塑自身。這時，理想如何得以被實現，成為主角面對的事實。
在稱作「論壇劇場」的技巧中，參與者從個人被壓抑的經驗出發，將腦袋中的「員警」（即壓抑）延伸到社會制度的制約中，即興表演一場值得爭議的情節。觀眾在「醜客」（Joker）的導引中，上臺表達對劇中角色不同的意見，進而在臺上取代原本的角色，將自己心中的欲望以行動表達出來。此時，被取代的角色經由觀眾的介入，發現了「再現」（representation）的可能性。
《被壓迫者劇場》討論的是復甦觀眾（也是民眾）在劇場或現實人生中的主動性，因而，它不僅僅是一本論述的書。因為，論述的重點都在作者日後出版的《二百種戲劇遊戲》Games for Actors and Nonactors、《欲望的彩虹》Rainbow of Desire等著作中被轉化為實際操作的劇場遊戲。
在臺灣，當筆者與「差事劇團」的團員在社區中進行波瓦的劇場遊戲時，經常從個人的壓抑出發，和參與者共同以身體來討論社會的壓抑。劇場因而得以和教育、社區組織工作相遇…。這時，筆者總算比較明白為什麼「不是甘乃迪入侵豬玀灣，而是政治、經濟因素造成甘乃迪入侵…。」
臺灣民眾劇場工作者賴淑雅以她求真、順暢的文筆翻譯的這本書，為民眾戲劇在華文世界奠下珍貴的一塊磐石。
在「被壓迫者劇場」一書的最後一個章節中，波瓦以自己的親身體驗出發，寫下了這席話，他說：「要瞭解被壓迫的詩學，必須將它的主要目的謹記在心：把人民—「觀賞者」Spectator，劇場景像中的被動實體轉變為主體，轉變為演員，轉變為戲劇行為的改革者，我希望這之間的差異可以清楚地被記住。在亞裡斯多德所宣導的詩學中，觀賞者將他們的權力委任（delegate）給戲劇中的角色人物，使得角色人物為他們演出、為他們思考。而布萊希特所提的詩學則認為，觀賞者將他們的權力委任給角色人物，角色人物依自己的角度來演出，觀賞者仍保有為自己思考的權力，而且通常所思考的正好與角色人物相反。前者引發了「淨化」；而後者，批判性的自覺意識蘇醒了。但是，被壓迫者的詩學強調的是行為本身：觀賞者未將他們的權力委任給角色人物（或演員），任其依自己的角度來演出或思考；相反的，他自己扮演了主角的角色、改變了戲劇行為、嘗試各種可能的解決方法、討論出各種改變的策略—簡單地說，就是訓練自己從事真實的行動。此時，或許劇場本身不是革命性的，但它確實是一項革命的預演（a rehearsal for the revolution）。被解放的觀賞者，作為一個全人，踏出了行動的步伐。不論這樣的行為是否為虛構的；重要的是它是一項行動！
從這樣的角度出發，我們嘗試將教育中釋權予學習者的行為和劇場中釋權予觀眾的行為並置起來，達成劇場和教育的辯證互動關係。教育是課堂空間中老師與學生的對話；劇場是表演空間中演員與觀眾的對話。而兩者的對話都以原本被視作理應被動的學生和觀眾為主體。
恰恰是因為對激發觀眾的批判意識抱持著強烈的想法，如何在社區劇場的領域中，以一系列的工作坊導引觀眾參與進提問式的教習空間，成為實現劇場與教育結合的必經過程。當劇場不僅僅為表演而發生，同時具現了民眾的社會意識時，劇場便產生了教育的功能。
由奧格斯特．波瓦所創發的「論壇劇場」Forum Theatre 是劇場與教育發生神奇互動關係的一種形式。我們用「觀眾，請站起…」這句話來引發這個話題。
•『觀眾，請站起來』
「觀眾，請站起來………不是說話………而是行動……，」用這一句話來形容巴西劇場工作者奧格斯特．波瓦（Augusto Boal）的論壇劇場，應該再恰當不過了。
波瓦在歐洲和拉丁美洲執行過成千上百次的「論壇劇場」〝Forum Theatre〞，讓社區民眾在舞臺上以自己的身體表達意見。我們可以想像現場的場景是：觀眾對舞臺上發生的爭議產生意見，他／她舉手，表達了他／她的想法……（很重要的不僅止於此）他／她進一步走上舞臺，用身體去扮演欲求中的角色。
為什麼要做這件事呢？讓觀眾走上舞臺有什麼大不了的嗎？除了在劇場思惟中進一步地以行動撕毀亞裡斯多德的「移情作用」經典之外，還有更實質的，得以和現實人生對應的意涵。
試想想，一個在圓環夜市賣「蚵仔煎」的攤販，當然會興高采烈地參與在經過商品化包裝的民間演藝活動中。因為，他目睹了生活儀式的再現，而他也是儀式中的一部份。但我們可以進一步去想的是：鑼鼓喧天的演藝活動，轉化為「娛樂的儀式」後，對於「蚵仔煎」的攤販而言，能夠創造什麼更積極的生活景像？答案是清楚的。攤販和任何社會存在底下的人一般，除了「娛樂的儀式」之外，需要藉由「參與的儀式」，將現實和舞臺的距離拉近。在這裡，我們說的是：攤販將以一雙銳利的現實之眼，熱情又冷靜地凝視並參與舞臺上發生的一切。（這是一個從「矛盾」到「統合」的過程，別說不可能……。）
就是在這樣的思惟底下，劇場和論壇發生了「對話」的關係。稱作「論壇劇場」。首先，我們總不願沒頭沒腦地接受消費性的庸俗表演就是庶民文化。（列如，電子花車、電視綜藝節目、鋼管秀……。）再者，民間藝陣所連結的俗世與聖世的關係， 到底讓攤販的現實經驗得到何種澄清嗎？顯然是值得懷疑的…。
「論壇劇場」連結的是劇場和現實生活之間的關係。從而讓兩者產生辯證。我們可以從下列的圖表中辨明其機制：
‧『劇場與現實之間的虛線』
在這個簡單的圖示中，呈現的第一個要點是：存在于劇場與現實生活之間的那道虛線。這說明了劇場不是美學的存在，或是為美學而存在罷了！劇場具備了穿透現實生活的功能，同時，這是在觀眾步上舞臺之後，自發地衍生的思省力量。
當然，圖示中的「醜客」Joker(11)和「觀演者」spect-actor(12)是兩個關鍵性的名辭。其實，不僅僅是名辭而已，更是具體的人。
「醜客」是引導觀眾上臺介入演出的關鍵角色，他／她通常帶著以下的幾種態度執行自己的工作：
•保持中立，避免介入。
•將疑問還給觀眾去決定。
•有一種對問題窮追不捨的態度。
•保持積極的身體動作。
其實，最重要的，是一個高度「警戒」，卻遊走議題的敘事角色。
再就「觀演者」而言，這是「觀眾」spectator和「演員」actor 兩個字的結合體。同時，非常值得一提的是：它是A．Boal在「被壓迫者劇場」美學上的精神源流。怎麼說呢？簡單說，復蘇觀眾在劇場中的主體性，雖經布萊希特Brecht在「史詩劇場」中的疏離效果Alienation effect裡具現，但，觀眾在布萊希特的劇場中，仍然坐在觀眾席上積極的想起身，卻未化起身的想法為行動。現在，在「論壇劇場」中，觀眾非僅打算起身罷了，而是有血有肉地站上舞臺。
此時，觀眾因自身的欲求轉化為演員卻仍具備觀眾身份，我們稱這樣經過「變身」的觀眾為「觀演者」。
就像遊戲總有規則：而規則總讓遊戲產生更大的互動效果。觀演者需注意幾項遊戲規則：
•避免去改變劇情發展的情境。
•避免去改變主角的動機。
•因為認同主角所遭遇的困局，才上臺介入，並嘗試提出自身對困局的另類途徑。
•很重要的，是對困局提出意見，而不是上臺「教誨」困境中的主角。
「論壇」發生的舞臺，活潑地應用生動的色彩、音樂、舞蹈、肢體、服裝和道具的元素是免不了的……。重點在於：簡單而清晰的符號和擺置，絕對有助於觀眾將焦點鎖定在論壇的議題上。
為了讓論壇自然地在舞臺上發生，演員不斷地將舞臺上的動作投射給觀眾是不可或缺的。演員不僅僅是為「娛興」觀眾而存在于表演空間裡，而是為激起觀眾的「不滿」而行動，因此，要挑動觀眾的參與感……。時常處於質疑的狀態，不輕易相信觀演者介入後的改變。
•『如何讓觀眾站起來』
想像一出論壇劇場在社區中演出。首先，演出的議題是社區民眾共同關切的，最好是存在爭議的…。就好比在監獄或醫院發生時一樣，也要是囚犯或病人共同關心的議題。我們先讓戲碼在舞臺上演出一次，而後，「醜客」的時間到了，他／她激發觀眾對議題的討論，並鼓舞觀眾上臺扮演主角，以觀眾的另類途徑對議題 採行不同的處理方法……。這時，戲碼經過觀演者的介入後，已經出現不同的情境…或結局…。最後，臺上的演員在依經過觀眾介入後的戲碼，重新在舞臺上讓經過觀眾「改造」的一言一行發生…。我們就這樣走了一趟「論壇劇場」的戲劇之旅。
回到『觀眾，請站起來…』的主題上，我們得回到如何讓觀眾站起來的思考上。這是論壇的起點，也是引發觀眾參與的臨界點……。 這時，我們得去面對議題是怎麼發生的？又處於怎麼樣的狀態底下？
畢竟，這套系統是A．Boal創發的，就讓我們回到他的敘述中吧！在「演員與非演員的遊戲」〝Games for actors & non-actors〞一書中，有一段文字中舉出一個生動案例，讓我們為議題如何成為劇場中的論壇，有了清晰的洞察。
Boal說：「波蘭劇場導演果托夫斯基不知在哪裡曾說， 觀眾應目睹事件的發生。他因而舉了越戰時期一個僧侶自焚的紀錄片為例，說明目睹予他留下的深刻印象：當，火焰融合在喋喋不止的死亡聲息中，的確讓觀眾在目睹時留下強烈的印象。然而，在「被壓迫者劇場」的詩學中，見證之外，觀演者需盡其所能地轉化成主角，在舞臺上行動。」
觀眾要從觀眾席上站起來，因為舞臺上仍有介入的空間；如果，死亡的火焰已經焚燒僧侶的肉身，觀眾還能介入什麼呢？如果，僧侶的手中仍握著未點燃的火柴盒，恰恰是觀眾站起來……行動……的適當時刻。
•對話：論壇的準備
「對話」是解放的前題。「論壇劇場」提供了人與社會「對話」的可貴空間。「論壇劇場」的對話空間裡卻沒有固定的解答。結局是開放的，留給觀眾去思考、討論，進而走上舞臺，取代演員的角色。
觀眾因此不是被動的群眾，而是主動站上舞臺的參與者。我們稱他們是：「觀／演者」（Spect-actor）
讓觀眾變成演員。這真的有必要嗎？當然。因為，這是當代劇場自布萊希特以降，最具革命性的美學；除此之外，這是人民民主的表徵。換言之， 人民站上了舞臺，而不是代議士站上了舞臺。
「論壇劇場」讓觀眾成為舞臺的參與者，令人嘖嘖稱奇。在此之前，我們得安排即興練習的遊戲，讓演員們從角色走進劇情之中。
即興練習的第一個步驟是將演員的專心尋找回來。在許許多多東方的傳統表演中，「眼神」是演員專注的主要依據。眼神專注意味著心靈的專注。因而，「眼神接觸」是一項具開發性的練習。在這項練習中，兩個演員眼神專注地對視，在空間中以相互的默契接近或離開，過程中對視的眼神不可稍稍岔離，須時時刻刻盯住對方。
而後，演員可以用身體去遮掩他人的視線，卻不可碰觸他人的身體。重要的是，在這樣的情況下，眼神仍然緊盯著自己的夥伴，藉以訓練演員們身體和心神雙方面的專注能力。
專心尋找回來以後，演員們依著訓練者的指示展開一場「感官記憶的旅行」。有一涵蓋視覺、聽覺、味覺、觸覺、嗅覺……等感官記憶的故事，從訓練者的口中說出，讓演員們以想像力展開實際的動作。演員們是自由的，完全可以從自己的想像出發，展開這趟旅行。訓練者的故事觸及愈多的感官記憶愈好，同時要在語調上運用適當的感情，藉以觸發演員的即興能力。
感官之旅結束後，訓練者開始與演員們分享印象深刻，最陶醉或最厭惡的經驗是什麼？
例如：演員們會說，我最陶醉於雙腳踩在陽光草坪上的剎那。或者說，我最厭惡螞蟻爬在腳上的那一刻。又或者說，我印象最深刻的便是：跳下圍牆，竟然發現身後有一群孩童時……。
訓練者這時總不忘問：「為什麼？這裡既沒圍牆、也沒螞蟻，更沒有陽光草坪啊！」「因為想像的嘛！我真的看到腳上爬滿了螞蟻。」這真是一場想像的感官之旅。
即興練習的下一個步驟是：讓演員在遊戲中破除語言的「符咒」。語言為什麼會是「符咒」呢？語言是劇場中重要的文學原素，不是嗎？語言是「符咒」，因為演員最常陷在說話的困局中，而遺忘了「形像」與「情緒」的存在。
那麼，我們何妨設計一個情境是：甲和乙面臨一項衝突，而丙想介入，卻將衝突愈弄愈糟。
演員從自己的生活經驗出發，嘗試編出這樣情境的短劇來。重點是：他們用「外星人」的語言來相互對話，亦即，用一種沒人懂的話來作即興。但須充分掌握角色原本的情緒和形像。如此一來，演員們在樂趣中走進即興的情境裡。
「即興」是一過程。它來自演員的現實經驗，經由角色的「欲望」將危機拉到高峰，又讓衝突在「欲望」中碰撞。這碰撞並未因先驗的情節設定找到出口，這便是劇場，也是真實生活的寫照。
即興練習是「論壇劇場」的暖身準備。演員們從關心的客觀議題出發，嘗試編出一出情節發展清晰卻充滿挑戰的短劇。最重要的是：結局是開放的，或者說仍有待爭議的……。這時，透過劇中的一個「醜客」的角色，導引觀眾表達她／他們議題的意見，進而上臺取代角色，將自己的意見表演出來。
有一個案例是這樣的：
主題：案子
角色：李思穎，中年女性，廣告公司主管
李小維，少女，李思穎的女兒
A—WU，泰雅族都市原住民
老闆，廣告公司老闆
梁青，廣告公司同事
劇情分場大綱：
第一場／公司
李思穎在公司忙碌著。她和同事梁青在討論一個以原住民傳說作為訴求的關於保護濕地的廣告。她們以腦力激蕩相互討論該運用怎麼樣的一句話作為廣告詞。
李思穎想起她的原住民朋友A—WU是一位作家，一定會有些好點子，決定給她打電話……。
就在她拿起電話時，老闆傳喚她去談話，她忙者衝進老闆的辦公室。
老闆和她談景氣不佳，這一年的年終獎金可能發不出來的事情。如果有必要，公司可能須裁員，目標之一是梁青，至於她？可能被迫減薪。她極力苦思……希望透過濕也保護的廣告為公司爭取多些收入，度過年關。但並不必然那麼有把握。
她憂思著。沒想A—WU來電，約她下班後出去談重要的事情。她想起濕地的廣告，心中為之一振。
第二場／家裡
思穎匆匆回家。一開門見到女兒穿著舞衣在客廳裡練舞，和女兒討論廣告詞的事情……。這時，電話鈴響。電話那頭，A—WU表示有重要的事情發生，得立刻連絡會員前來研商。思穎焦急的詢問是什麼事。同時，她注意了女兒一眼，發現她的眼眶紅紅的，她詢問為什麼？女兒回答：不想再去兼差賣汽車，因為想專心跳舞。但少了一份收入，便無法幫媽媽分攤房屋貸款，還得向媽媽拿錢去繳學舞的學費。
思穎遲疑了半晌，為了安慰女兒，最後還是擠出一副自得笑臉，告訴女兒不必擔心，因為濕地保護的廣告案可以讓家裡寛裕一陣子。
第三場／環保組織辦公室
A—WU在辦公室的海報旁不安的來回走動。思穎進門，將皮箱中的濕地海報拿出來，開始想和A—WU討論？這才明白就在這塊濕地上將擴建火力發電廠的廠址，進而將填平濕地鋪上水泥。
A—WU開始運用一些原住民神話中的生態保育傳說，和思穎商討傳單上的用詞……。
第四場／公司
老闆在公司向大家宣佈好消息：火力發電廠將委託公司做全套的廣告，藉以說明作好環保工作非只可能，且有絕對的把握。
梁青和老闆爭執起來。梁青的辯駁是：首先，火力發電廠必然帶來濕地的破壞，環保只是電力公司的幌子。再者，從公司的立場出發，既做濕地廣告，也做電廠廣告，完全沒有立場可言。
老闆答稱：公司的立場是以生存為優先考量。梁青不以為然。思穎因昨夜與A—WU談話，上班的晚，這時才進來。
老闆將思穎喚去談話，要思穎接辦火力發電廠的廣告案。假設不配合，只有離職一途……。並告知要梁青領資遣費走路。
思穎的臉色變得難看有加，想一吐心中的憤懣，卻又想起昨日答應女兒的事情。
第五場／公司
思穎在辦公桌上拿起房屋貸款的銀行帳單，女兒練舞的場景隔著一層紗幕，在舞臺的一角出現，象徵思穎的憂忡。
舞臺另一角，也隔著一層紗幕，是A—WU在唱原住民祭儀之歌的場景，同樣，象徵著思穎的兩難。
這時，梁青走過身旁，遞了一張辭呈給她，並透露她老家就住在火力發電廠附近的濱海村莊，她的父親在海坪上養的蚵，已經備受電廠廢燃煤的荼毒，怎可繼續為電廠而做廣告呢？
第六場／公司
A—WU從觀眾席上打電話給思穎，告知她現在正在街頭向群眾演講，並散發傳單給觀眾，表達反對火力發電廠的意願，問她要不要來？思穎支吾了一陣……老闆喚她去談話。
A—WU繼續問思穎下班以後來也可以，思穎漠然的放下電話，朝老闆的辦公桌走去。
Α—WU在觀眾席和觀眾討論，如果你是思穎的話，會做出怎樣的決定呢？毅然前往街頭，那麼房貸和女兒學舞的事，怎麼交代？接辦火力發電廠的案子，對於環保只好放諸腦後。思穎能夠做出梁青的決定嗎？不行的話，她又該怎麼辦？
A—WU建議說：我們將重演第六場的場景。任何有想法的觀眾，只要不贊成思穎決定的人，都可以喊停，而後上臺表達她／他的想法，取代思穎的角色。任何喊停的觀眾，都可以先「解釋」再「取代」角色。或者，先「取代」角色，再做出解釋。
「即興」是一種過程。在這個過程中，演員在空間裡充分再現了時間的立即性。因為，「即興」掙脫了預先的設定，演員因而活在真實的瞬間。還有什麼事情比稍縱即逝的瞬間還重要呢？在劇場裡，我們總是在瞬間的張力中，發現生命的力量。
「論壇劇場」也是從演員的即興開始的。當然，可以由創造形象的轉化，讓演員們以身體來討一項議題。
在一個「形象的轉化」的塑像遊戲中，就運用到演員們的即興能力。首先，某一個演員談出了生命中的某項壓抑經驗，而後，由她／他模塑成一組共同的塑像，這塑像中必須相對鮮明地呈現出壓迫者和被壓迫者的關係。這時，主持人開始拍掌，依掌聲的層次，壓迫者須做出一回比一回更形擴大的壓迫形象，而被壓迫者則須做出一回比一回更欲脫離壓迫的塑像；而後，主持人開始拍出接續性的掌聲，這時，壓迫者和被壓迫者之間，則以慢動作即興「壓迫VS脫困」的狀態，一直到彼此之間的關係發揮到極致為止。
在即興中，演員既意識到自身的心理動機，也在回應對手當下的動作，形成相互之間的張力。
另外，在稱作「多重形象」的塑像遊戲中，我們進一步發現即興在劇場中的能動性。在這項遊戲中，訴說壓抑經驗的演員，除了塑造一組塑像之外，還可以另外形成幾組不同的塑像，但都源自於她／他對真實的想像。
接下來，這個演員分別在各組中塑造她／他的「理想形象」（即：解除壓抑後的情境）。就在塑像中的演員都瞭解自己角色的狀態之後，演員回復到壓抑的塑像中。此時，主持人鼓掌說開始，而各組塑像可以自行即興達成理想塑像，並且非僅止於和各組原本的對手互動而已，並且可以和它組的任何演員發生互動關係。
很多時候，我們會發現，演員們通常只與已經先設定的對手互動而已，較難走出原本的設定，在空間中與其它組別的角色發生即興的互動。
當問及「為什麼不呢？」時，演員們通常回答：「我們真的可以這樣做嗎？」這時，我們才進一步發現，人的壓抑常不僅僅存在于單一的狀況中，還存在於多重的宏觀中；不僅是某一特定因素造成的，還有更多未經發挖的社會、心理因素。否則，演員就不會問：「我們真的可以這樣嗎？」這樣的話了。
「形象遊戲」激發演員的即興表達能力，同時，將問題意識帶動出來。這類的練習有助於「論壇劇場」的發生。因為，「論壇劇場」激發演員和觀眾之間以即興的身體行動討論切身的議題。
蘆荻社區大學是臺北縣一所重視成人體驗教育的學校。社區劇場的成員，從切身的經驗出發，分成兩組，在工作坊中陸續即興出兩出論壇劇來。分別是「來！來！來！來社大」，這出短劇以探討成人學習為主題；以及另一出稱作「動手」的戲碼，探討潛藏於社會中的家庭暴力議題。
劇情大綱如下：「來！來！來！來社大」
女主角在公司裡忙碌著。她的朋友前來介紹她到社區大學上課。此時，公司的老闆回來，一陣忙碌中詢問著來訪者是誰？女主角在老闆的工作壓力下，佯稱是客戶。女主角在下班之前接到先生的電話，彼此在電話中爭論起誰該去接孩子下課。最後，在先生的權威之下，女主角只有承擔起接小孩的工作。
女主角回到家中，婆婆責怪為何這麼晚才回來。女主角聲稱去接孩子，婆婆卻嘮叨女主角為何在外拋頭露臉，不在家裡做家事，準時地將飯菜擺上飯桌，好好服侍辛苦在外工作的兒子。
女主角在社區大學招生的場合中，遇上前來公司邀她的朋友。這時，她的先生尾隨而至，女主角躲藏起來，但隨身的皮包卻被先生發現。
在家裡。女主角的先生接到社大朋友的電話，雖經女主角不斷推託，但不免引發一場家庭爭論。最後，女主角在不得已的情況下，決定去接小孩，不去社大上課。
這是一個佷簡單的故事，卻發生在很多女性身上，經過一段時間的排練後，演員們在社大的迴廊上演出。一位觀眾在主持人（通常稱作Joker，中文或譯「醜客」）的鼓舞下，舉手說出她對女主角的看法。她說：「為了免于繼續和先生爭吵下去，她口頭上會說：『去接小孩，不去社大。』但，實際上卻仍然去社大上課。」而後，在主持人的鼓勵下，她上臺替代女主角演出自己的行動。「說和做的不同在於：做了之後，才更明白這是一種抉擇。而抉擇總是很難……。」這位上臺的觀眾說。
另一出稱作「動作」的戲，劇情大綱如下：
女主角在辦公室整理桌椅，帶些酒意的先生闖進來索錢。女主角稱說沒錢，先生去翻桌子的抽屜，拿出女主角的皮包，一陣搶奪之後，將女主角的錢取走，繼續到外賭博。
女兒在客廳背英文，而後隨著隨身聽的英文歌曲哼起歌來。女主角回來，囑咐女兒好好用功念書。在整理衣物時，從先生的衣袋裡搜到一張情書。先生回來，女主角質問情書的事情。先生喝酒，不當一回事。女主角在盛怒中以言語譏諷先生，導致先生潑酒在女主角身上，並欲動手打女主角。女兒一直站在女主角（媽媽）這一邊。
女主角的好友即將到遠方旅行。隔著時空，一場對話展開：女主角仍然固守在家裡；好友已經到了異國的沙灘。
女主角和女兒收拾行李準備離家，先生適時回來阻擋她們離去，一陣爭吵之後，先生拿酒瓶威脅要殺女主角，最後，只好繼續在家裡待下來。隔著時空，好友在異國的沙灘上說：「相同的日子又要開始了嗎？」
一位觀眾上臺表示，如果她是女主角的話，她還是會離開……。但，不會在先生的威脅下硬走出門，而是等先生出了門之後，她會找機會離家。「為什麼？」主持人問。「為了孩子著想……總是要找恰當而不危及安全的方式離開……。」觀眾的眼眶泛著激動的淚水，思考片刻後，她說：「這是很熟悉的場景。」
無論在課堂上或劇場裡發生的「對話」，都隱涵著老師／學生或演員／觀眾在空間中的態度。這態度既是心理的，也是社會的。我的意思是：「對話」不可能自外於對話者如何看待現實，但也不可能完全將個別的主觀認知全然抽離。人們對某件事有個別的心理反應，這反應當然和社會的影響有關；但，全然將個人套進社會影響的模式中，也必然產生「教條化」的危險。也因此「論壇劇場」的對話，永遠涉及參與者（演員、觀眾）在劇場空間中的態度，也同時和劇場空間外的現實經驗有著間接的關連。
當然，「對話」的動機和目的都遠非為了「和解」或「妥協」；相反地，期待經由激蕩而形成批判意識。然而，回到保羅．弗賴爾Paulo Freire的論述中，批判意識並非將知識灌水泥般倒在授教者的感知系統中，而是由「提問式」problem-posing的教學而來。在這裡，我們衍生出一種介於演員和觀眾之間的空間。在這個「空間」裡，劇場的批判意識被逐漸具現出來。在「論壇劇場」中，其過程是：演員在舞臺上將觀眾關切的共同議題拋到這「空間」來；觀眾進入這「空間」的討論領域中，和自己、和演員、和其它觀眾、和社區、和社會，甚至和世界對話。
從某種知識份子的「正確性」出發，批判意識意味著「進步的」答案，亦即，當論壇劇場無法產生正確的社會教化功能時，它便導引觀眾朝向「反動的」方向。但，這多少陷入知識判斷的威權範籌中。好象說，提問的人是權威，而回答問題的人僅能依問題的導向做出「批判式」的回應。這就完全抹煞了發現問題的過程，以及在開放的「空間」中激蕩問題的重要性。
母親節前的週末下午，蘆荻社區大學的劇場成員將討論成人學習的劇場：「來！來！來社大」帶到永和社大表演，作為劇場在成人教育中一個互動的基礎。
觀眾在看完表演後，帶著高度的興奮感走上舞臺。有一件事情發生了。女主角受家庭、職場雙重壓抑的議題，被一位上臺的女性給「和解」了。這個論壇劇場的演原本便為了拋出問題。現在，「問題」卻被觀眾和諧的家庭生活觀給「和解」了。怎麼辦？她應該被「制止」嗎？我想不是的。這是「提問」pose problem的第一步。因為，這位觀眾在「空間」中以形像表達了深化在她身體內部的意見。當然，這種顯得很馴化的女性形像，表面上看來，沒有批判意識可言。重要的是：我們因而目睹了參與者在劇場空間「再現」生活情境的狀態。認識到這樣的事實，「論壇劇場」才稱得上回到民眾生活的身上。
另一位在場的男性觀眾，從戲一結束便顯得惴惴不安。隔一陣子，他終於激動地開口批評舞臺上「丈夫」的角色。「怎麼可能呢？」他氣憤地說，「像他這樣大男人主義的丈夫，早該在社會中消失了。」
我感受到他被演出所撞擊了。沒想到下一刻，他卻補充說，「你們應該演一些發揚人生光明面的戲碼！」我楞了一下，不知如何回應才好！因為，他似乎也沒有預期中的問題意識，更遑論周延的批判性了！
問題被「和解」，或者批判被「模糊」了，這當然與演出的劇情是否同時具備「普遍性」、「議題性」、以及「戲劇性」有著密切的關連。蘆荻社大的表演涵蓋了這些元素了嗎？我想，仍有待檢討與評估。值得關注的是：觀眾（民眾）帶著自身的經驗進入論壇戲劇的場域，然後，從對話的身體中目睹了其它個體的經驗。這樣的經驗不會永遠停留在感受的層面上，而會形成一種激蕩的意識。
在永和社區大學表演場合中上臺的兩位觀眾，都分別呈現了她／他作為成人教育的成員，在我們這個自詡為「經濟奇跡」的社會中，堪稱明顯的保守性。但，誠如保羅．弗賴爾的名言：「我們不能因日後的主體性，而以目前的客體性進入鬥爭之中。」
我想，當論壇劇場的序幕被揭開時，「我們」已經置身於民眾意識性的主體鬥爭中。
「我們」無從遁逃……。
結語：轉化中的劇場實踐
劇場從來不是一種思惟或想法罷了！它必須付諸實踐。然而，實踐不僅僅是讓表演發生而已，它通常得涉及形成表演的過程。當然，這特別是針對民眾劇場或具備改造社會性質的劇場而言。理由在於：當劇場和社區、教育發生關連時，參與劇場的民眾或學生是整個事情的主體。我們不可能將劇場帶進社區或學校的教習領域時，仍然以所謂專業劇場對待演出的態度來形構整個表演的意涵。相反地「過程傾向」〝process orientation〞是這樣的劇場最須要被認真看待的環節。這意謂著民眾參與了自發性的劇場教習工作坊，他們在系列性的遊戲中發現以身體表達的樂趣，並將身體視作論述某項共同議題的元素。這也就說明了實踐不只是將一種想法付諸行動便大功告成，而是不斷地反思形成戲劇行動時所遭遇的經過。
在成人教育發生的社區領域中，劇場在無形中發生著組織民眾共識的功能。很重要的一點是：在劇場中身體的對話是主要關鍵。而身體的自主性須從個人出發，而後才有共同的共識。我們不可能在劇場的「對話」關係中忘卻個人欲望的存在，換言之，不斷地以共同的結構性意識型態出發去面對劇場中的個人時，革命性的獨白將為社區的改造帶來巨大的災難。
接觸民眾，和民眾共同生活，將民眾生活帶進劇場中，再現民眾的現實與精神風貌，對於民眾劇場的社區實踐而言，不是一種既成的、靜態的情境，而是隨著客觀環境的滾動而不斷地發生著變化。
注釋：
(1)Bertolt Brecht，德裔劇作家，史詩劇場的創發者，以馬克思主義的唯物史觀改變
自亞裡斯多德以來的劇場移情作用，在劇場中強調社會存在決定意識，而非相反。
(2)日本傳統戲劇的一種形式。
(3)嚴格說來應稱之為「馬克斯主義詩學」，由布萊希特和他的工作夥伴共同創發，在劇場中強調以知識驅使觀眾行動，而非不斷耽溺於移情作用的淨化狀態中。
(4)亞裡斯多德在詮釋西臘悲劇時的論述，強調觀眾經由悲憐與恐懼產生淨化功能，並接受舞臺上發生的馴化效果。
(5)巴西籍教育思想家，被公認為二十世紀最重要的解放教育工作者。他的重要著作「被壓迫者的教學法」不斷在教師、學者、社區運動者、文化工作者的實踐中發揮潛移默化的效應。
(6)Routledge，1993年，Paulo Freire：a critical Encounter,由peter mclaren 與peter leonard共同編輯
(7)紐約城市大學教授，曾與Paulo Freire 合作發表「解放教學法」一書。
(8)巴西民眾劇場工作者。著有〝Theatre of the oppressed〞（中譯本「被壓迫者劇場」一書由賴淑雅翻譯，揚智出版社出版）〝Games for actors and non–actors〞, 「Rainbow of Desire」等重要民眾劇場理論與操作書籍。最新著作為〝Legislative Theaire〞「立法劇場」敘述工作者如何以劇場參與立法過程。
(9)從西方藝術社會發展史的觀點出發，中世紀是一個充斥著基督教信仰的世代。在劇場中的演出，主要以表現基督受難的圖像，以及神的彼岸世界為主，稱之為「神啟劇場」
(10)布爾喬亞劇場：隨著城市商貿的興起，人們對宗教的態度有了顯著的轉變，對上帝的信仰也轉而以是否擁有現世的財富作為衡量的準則。新興布爾喬亞階級的興起，以他們對現世功名的追求形塑著劇場中追求現世價值的文化。
(11)意指「論壇劇場」中將觀眾帶到舞臺上的引導者。他在表演空間中經常處於中立的狀態下。
(12)Spectator（觀眾）和actor（演員）兩個英文字的組合。
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