書評 ／陳建忠 ( 2001.5.25寫於風城 )
就在阿扁總統第二次出國訪問中美洲之際，媒體的焦點似乎落在過境北美洲的紐約時受到的禮遇，對真正的主角－－中美洲諸國的政治與文化現況的報導反倒模糊不清。這現象其實並不特別奇怪，因為自詡已經躍上已開發國家之列的台灣，對第三世界一向興趣缺缺。然而這無知本身倒又真是奇怪的，對於同樣具有走過殖民統治、獨裁統治的歷史經驗而言，中美洲、南美洲以及台灣，應該是頗有可以互通的經驗以對抗新殖民主義及其內部殖民代理人的，只是在冷戰結構下習慣覆蓋在美國保護傘下的我們，因為可以擺脫「表面上」的貧窮與獨裁，終究還是在歷史的潮流中「盲目地」（可能多數人以為是光明地）前行著。
如果以這樣對中南美洲一無所知的知識背景，要來閱讀巴西籍奧古斯都‧波瓦（Augusto Boal，1931-）的名著《被壓迫者劇場》毋寧是有困難的，更何況長期身處高度資本主義與反共意識型態的文化語境當中，台灣讀者設若不是對馬克斯主義與階級問題有所關切，恐怕在看慣了好萊塢電影和日本偶像劇後，會很難理解為何我們需要閱讀一個不以歡愉的美學出發，而是崇尚「解放的美學」（the aesthetics of liberation）的戲劇理論及其戲劇。但，請別太快停止看封面以下的文字，因為我們可以從生活裡找到和戲劇家想表達的一樣的東西－－關於壓迫與解放的故事，關於權力和自由的故事。
奧古斯都‧波瓦宣稱：「本書試圖揭露所有劇場都必然是政治性的，因為人類一切活動都是政治性的，而劇場是其中之一」（頁19）。換言之，任何攸關於人的事都是有「政治性」的，說不要沾惹政治的人正是理解政治的複雜，而宣稱人可以超然自由的唯心論者恐怕忘了那些在生存線上永遠無法自由的被壓迫者；然而，我們終究寧可掩耳遮目不聽不看。和政治事件上的「泛政治化」不同，「政治性」可能更細微地出現在我們的日常生活之中，舉凡權力之交換、衝突、妥協，處處可見政治的蹤影。例如找一份工作，有後台推薦者與無依無靠者當然有差別，且莫說「慧眼識英雄」之類的話，其實我們不甘心於才華被埋沒，但這個現實的世界總是充斥太多這種政治考量的例子。
《被壓迫者劇場》的出現如果不是由南美洲現實的脈絡去理解是不可能的，這本一九七四年出版的戲劇理論專著，其作者奧古斯都‧波瓦就是以戲劇介入革命運動而遭到巴西軍政府的逮捕監禁，被迫流亡至秘魯、阿根廷等地。在參與革命的戲劇實踐當中，他摸索出屬於「解放」普羅階級的戲劇形式，而他所反叛或是對話的戲劇型態，正是西方戲劇的經典：亞理斯多德《詩學》中的悲劇理論、布萊希特的史詩劇場。本書便是由西方戲劇的悲劇理論講起，檢討中產階級的戲劇觀，以及布萊希特的馬克斯主義戲劇觀，最後，才提出屬於作者別樹一格的「被壓迫者劇場」理論。
波瓦認為，希臘亞里斯多德（西元前384-322）的《詩學》一書包含了西方關於文藝的基本問題，例如對史詩、悲劇、文學本質等問題都發展出詳細的理論。但他認為，亞里斯多德的悲劇觀隱含了他為貴族意識型態服務的思想，也就是形成所謂的「悲劇壓制系統」。波瓦從戲劇的起源講起，他提到戲劇本是集體勞動之後的歡歌起舞，人人都自由地展現情緒；但貴族階級的介入使戲劇分成主角（上流貴族人士）與合唱隊（象徵群眾），由特定的人來代替觀賞者表演，此一設計本身就映照出支配階級的意識型態，人們從此將自己的情緒交由舞臺上的演員來抒發，戲劇也就因此具有推行統治階級意識型態的功能。
「悲劇」便是藉著「移情作用」、「淨化作用」來洗滌人的悲劇性弱點，提醒人反社會體制的後果，從而使人順從社會的總體價值。波瓦這樣說明悲劇的要求說：
觀眾必須經歷三項嚴酷的變動：遽變、承認錯誤與淨化；他必須承受命運（劇中的行為）中的爆裂之苦，承認舞臺上的替身所犯下的錯誤，並且省視自己，將身上的反社會特質洗滌掉。（頁55）
例如著名的伊底帕斯雖具有完美的丈夫、孝順的兒子、無人匹敵的政治家...種種優點，但他終究有一項缺點：「驕傲」！因為這個緣故他登上榮耀的顛峰，但也因此被擊垮，隨著他的原為母親的太太上吊死亡，他自己則挖出自己的雙眼，直到大災難過後，新的平衡才又被建構起來（頁55-56）。波瓦想藉此說明悲劇性弱點與完美的社會風氣相遇時，違反者的命運就是悲劇！這個戲劇暗示就是一種壓制，而這當然是具有「政治性」的戲劇效果。
這個強調由主角來代言，隱含有希臘時代的貴族階級以迄當代的中產階級意識型態的戲劇形式（波瓦以馬基維利的德善詩學和莎士比亞的戲劇為例），到了布萊希特的手中有了較大的突破。布萊希特由馬克斯主義的唯物論觀點出發，認為不應以移情作用來統治觀眾的思想，而發展出「疏離」（alienation）的劇場理念，往往在戲劇進行中由演員跳出扮演的角色來陳述含意，目的即在打破觀眾過於投入的執迷（即移情）。但波瓦仍認為這樣的劇場中扮演的思想展示者，只是由原來的主角換成演員自己，仍是由劇作家透過角色、評論在表現思想，換言之，觀眾依然是被動的接受啟蒙。
所以，波瓦認為必須要以更具解放力量的戲劇形式來引導觀眾的革命力量，《被壓迫者劇場》一作最重要的當然還是在介紹被「壓迫者劇場」（Theatre of the Oppressed）的理念與實踐方式。在第四章裡，波瓦便是批判了悲劇壓制系統，並修正布萊希特的疏離劇場理念後，提出更切合革命運動的戲劇形式。波瓦的解放美學目的是讓劇場本身成為一項「革命的預演」（a rehearsal for the revolution），而觀眾則成為被解放的「觀演者」（Spect-Actor）：
被壓迫者的詩學強調的是行為本身：觀賞者未將他們的權力委任給角色人物（或演員），任其依自己的角度來演出或思考；相反的，他自己扮演了主角的角色、改變了戲劇行為、嘗試各種可能的解決辦法、討論出各種改變的策略－－簡單地說，就是訓練自己從事真實的行動。（頁165-166）
從閱讀的過程中，可以感受到被波瓦擅於自生活情境尋找題材的功力，他顯然是由無數的實際經驗中總結出不同的表演方式，而所有方式都是由相同理念加以「變奏」，尤其難得的是這些無一不標榜觀眾成為「主角」的戲劇形式，都有很淺顯易行的理念與步驟解說。不少從事民眾劇場或社區劇場的戲劇工作者如鍾喬（差事劇團）、莫昭如（香港民眾戲劇社會）、林寶元諸位，便是參與過波瓦舉辦的「工作坊」後吸收到他的這些理念，有興趣的讀者可以進一步閱讀他們將解放美學「在地化」後開展出來的議題與表現（見參考書目）。
從這些名稱各異的表演劇場形式來看－－如形像劇場、論壇劇場、報紙劇場、隱形劇場等，波瓦是提供了不同方式的解放途徑，目的便是讓民眾成為劇場的主角，成為改變歷史與現狀的人，而不是等待改變或純欣賞的人。在談到「論壇劇場」時他說，這種劇場要求一群參與者先就一個狀況即興創作或排練（如怎樣反抗老闆的剝削），台下的任何觀眾都可以介入戲劇演出，並按照自己的想法發展劇情，但觀眾必須要自己參與演出，因為：
通常，人們在大聲疾呼各種改革性的英雄行動時，他在自己所面對的公開論壇上可以表現得非常具有革命性；但是另一方面，當他必須把自己所建議的事情實踐出來時，卻經常發覺事情並非像講的一樣容易。（頁195）
讀《被壓迫者劇場》的過程使我不斷想到，幾年前麥可傑克森或多明哥到台灣開演唱會的情景，動輒五千甚至上萬元的門票，人們仍然認為值回票價；甚至一顆兩萬元的鮑魚大餐也是眾人趨之若鶩。我們似乎很難想像在台灣需要引進像被壓迫者劇場這樣的演出模式，因為我們顯然早已脫離那種悲慘的境地。但是生活中依然存在的關於權力糾葛的問題，只要有心想去深究其所以然的人，相信還是可以由像波瓦這樣的著作中得到啟示。台灣無力的工運、農運、學運固然可以師法其召喚群眾親身演出的理念；另一方面，我們在一些看似無關緊要的文化消費當中，如觀看電影、電視、廣告的過程中，應該也能藉此回想，我們真是具主體性地透過媒體在娛樂自己，還是不知不覺中被資本家、統治者操縱著思想與情緒？
再沒有比宣言式的理論更激動人心了，奧古斯都‧波瓦為被壓迫者所發展出來的解放美學（詩學），正是要觀眾侵入到角色和舞臺中，一如要我們侵入到人生不公平之處，佔領空間、展示結局，他的宣示無疑是有力而動人的：
這種侵入是象徵性的越界。是所有從我們所受壓迫之中解脫出來而應做的越界的象徵。沒有越界－－當然越界不必劇烈！－－沒有在習俗上、在壓迫形勢中、在劃定界限中，或者在那應該改變的法律上越界，沒有越界就沒有解放。解放就是越界，就是改變。就是創造新的東西，創造那本不存在的而後存在的東西。解放是越界。越界是生存。解放是生存。（頁16-17）
習慣坐在台下觀看戲劇的我們，什麼時候會需要利用戲劇來展現我們革命的預演呢？還是我們已經被既有的戲劇所馴化或淨化，早已懂得要順從主流的意識型態以免招來輿論壓力？這些關於戲劇的思索未必只能適用於劇場，再擴大地觀察，只要有體制想透過權力去影響別人，各種媒介都可能是工具：電影、電視、廣告、歌曲、美術、廣播...等等，「政治性」是無所不在的。奧古斯都‧波瓦所訴說的「被壓迫者劇場」是一個深刻的戲劇理論，其中深意當有待我們去細細參悟，但它不僅僅是一個戲劇理論而已，而更應該看做是關於「行動」才有解放、自由的一則寓言。
參考書目：
‧ Augusto Boal，《被壓迫者劇場》，賴淑雅譯，台北：揚智文化事業公司，2000.10。
‧ 鍾喬，《亞洲的吶喊：民眾劇場》，台北：書林出版公司，1994.7。
‧ 鍾喬，《身體的鄉愁》，台北：晨星出版社，1999.12.30。
‧ 鍾喬，《戲中壁》，台北：遠流出版事業公司，1995.7.1。
‧ 莫昭如、林寶元編著，《民眾劇場與草根民主》，台北：唐山出版社，1994.12。
‧ 布萊希特，《布萊希特戲劇集》（1-3），合肥：安徽文藝出版社，2000.9。
‧ 李德恩，《拉美文學流派的嬗變與趨勢》，上海：上海譯文出版社，1996.11。
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