所有真正的革命性戲劇團體都應將戲劇的生產媒介轉給人民，
唯有如此，民眾才可能自己運用它。
劇場是武器，而人民理當揮舞這武器。
唯有如此，民眾才可能自己運用它。
劇場是武器，而人民理當揮舞這武器。
～～Augusto Boal，2004
藝術不是反映現實的一面鏡子，而是用來塑造現實的鎚子。
～～Bertolt Brecht
「被壓迫者詩學」和布萊希特
2006年，保羅．希杰斯（Paul Haggis, 1953.3.10-）憑電影《撞車》（Crash，2004）獲得奧斯卡最佳原著劇本獎時，在頒獎台上引用了布萊希特（Bertolt Brecht，1898.2.10-1956.8.14）的一句說話：『藝術不是反映現實的一面鏡子，而是用來塑造現實的鎚子。』
布萊希特視藝術為改革社會的工具。劇場作為一個藝術形式，到了Boal手中，成為民眾實踐革命的工具。事實上，「被壓迫者劇場」並不止於一個劇場系統，它還是對社會現狀不滿的回應。Boal在《被壓迫者劇場》裡寫道：
布萊希特是一個馬克思主義者，因此，對他而言，．．．它（戲劇）必須呈現出社會失去平衡的原因、哪一種方式可以使社會持續流動、以及如何催化改革的發生。．．． 身為一個馬克思主義藝術家，則必須鼓吹全國性的解放運動，以及被資本壓迫的所有階級全面解放。黑格爾與亞里斯多德將劇場視為對觀眾「反建設」特質的一種洗滌；布萊希特則釐清了觀念、揭發了真理、暴露了矛盾，並且提出了改革。（17）
雖然Boal認為布萊希特的劇場理論未臻完善，但說到底，二人「理想劇場」的起點和目標是一脈相承的，彼此都不認為人是「天生如此」，「人類本質」（human nature）是不存在的。所以，Boal的劇場理論並沒有抗衡布萊希特的理論，他只是作出修正和更新，比布萊希特走得更前、更遠和打破更多傳統。「被壓迫者詩學」要抗衡的，是唯心論的詩學，也就是「亞里斯多德詩學」的傳統和黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770.8.27-1831.11.14）鼓吹的戲劇型態和對劇場的觀念。
布萊希特的「史詩劇場」（Epic Theatre）（註六）和「疏離效果」（Verfremdungseffekt，英譯“Alienation Effect” （註七））無可否認地是20世紀最具影響力的劇場理論。這套從馬克斯主義辯證唯物論發展出來的理論，目的是要破除戲劇裡統治觀眾思想的「移情作用」，使觀眾不至於過份投入而降服於舞台上的演出和見解。所以，在演出當中的各種元素：包括演員、音樂、場景等，都會不時提醒觀眾他們所看到的只是「戲」一場。布萊希特認為戲劇作品不能以平靜、均衡的狀態結束，目的就是要消除「淨化作用」。
在亞里斯多德所倡導的詩學中，觀賞者將他們的權力委任（delegate）給戲劇中的角色人物，使得角色人物為他們演出、為他們思考。而布萊希特所倡導的詩學則認為，觀賞者將他們的權力委任給角色人物，角色人物依自己的角度來演出，觀賞者仍保有為自己思考的權力，而且通常所思考的正好與角色人物相反。前者引發「淨化」；而後者，批判性的自覺意識甦醒了。（18）
可是『Boal認為這樣的劇場中扮演的思想展示者，只是由原來的主角換成演員自己，仍是由劇作家透過角色、評論在表現思想，換言之，觀眾依然是被動的接受啟蒙』（19）。換句話說，布萊希特理論未能真正地推倒劇場的「第四面牆」，台上台下的形式未破，權力關係的對立和矛盾依然存在。
「被壓迫者詩學」和梅耶荷德
Boal在《被壓迫者劇場》中用了不少篇幅論述布萊希特的劇場理論，可是在閱讀《被壓迫者劇場》的過程中，我不時想起和布萊希特同期的梅耶荷德（註八）（Vsevolod Meyerhold，1874-1940），原因之一是因為梅耶荷德跟Boal一樣嚴厲地批判傳統劇場。如果「被壓迫者劇場」的基礎理念是布萊希特的「疏離效果」和「辨證劇場」（Dialectic Theatre，見註（六）），梅耶荷德的「假定性劇場」（Theatre of the Convention）也當可以看成是「被壓迫者劇場」的基礎，而且在理論層面上互補不足。梅耶荷德鼓吹「合成美學」（Aesthetics of Synthesis），目的是要『不斷提醒觀眾的想像力，使他們產生超越舞台的某些聯想，不知不覺間便「參與」這個演出的創作（20）』。Boal對觀眾如何「革命性」地參與劇場的探討，可以看成是梅耶荷德對觀眾如何能「創造性」地參與劇場的探討的一個變奏和進化。
劇場本來是古代祭酒神奧尼修斯（Dionysus）狂歡的歌舞祭，是一個與眾同樂的節慶。可是，『後來統治階級掌握了劇場並築起高牆』（21）。漸漸地，劇場成為一種「舞台演出」，舞台的邊緣將觀眾和演員分開，人民不再參與演出，成為台下的旁觀者，他們只能看著台上悲劇英雄如何與命運鬥爭；然而，悲劇英雄都是貴族。在「亞里斯多德詩學」的護航下，希臘悲劇成為雅典式「偽民主」的產物。對於劇場這一種演變，梅耶荷德和波瓦都有著同樣的不滿 ── 梅耶荷德『認為構成台上台下在溝通上最大的障礙就是舞台前方及台前的腳燈』。（22） 「溝通」和「對話」（dialogue）一直都是「被壓迫者劇場」的一個政治訴求。台上台下的劃分除了可以被看成是一種權力關係之外，波瓦更認為壓制性的馴化因而誕生。梅耶荷德和Boal的革命，就是要重整和重新建立演員與觀眾的關係。
梅耶荷德極力提倡肢體語言的表現力，他稱之為「造形性動作」（Plastic Movements），這也是「被壓迫者劇場」中一個重要表現工具，尤其是在形像劇場（Image Theatre）。可是，兩者又不盡相同；當中最大不同之處，就是梅耶荷德對演員肢體語言的表現力要求很高，他理想中的「完全演員」（Total Actor）是技藝非凡的表演者；而「被壓迫者劇場」提倡的肢體語言表現力，重點在於培育人民的「表達自我」能力，是一種溝通和對話的工具，是一種「培力」（empowerment）。瞭解身體和讓身體具有表達性都是梅耶荷德和Boal所強調的。
『即興的理念建基於身體的解放與及人自身的創造力』（23），梅耶荷德一生花了不少時間研究這個課題。既然是「即興」，就是要棄除文本的約束。當它轉化為一種「演出」、或「參與」、或「自我的表達」出現的時候，就是一種解放；因此，「即與」作為一個形式、或方法、或行動，在「被壓迫者劇場」中成為重要的構成元素。
在《被壓迫者劇場》第五章聖保羅市「那利那劇團」的發展中，Boal講述劇團聞名的音樂劇《阿利那談桑比》，列舉了四種劇場技巧，分別是：（一）演員與角色的分離、（二）強迫所有演員詮釋所有角色、（三）表演風格的折衷主義和（四）音樂。這些技巧跟梅耶荷德的「假定性劇場」和「怪異美學」（Grotesque）有不少接近之處，甚至是相同的理念。
「被壓迫者劇場」和「阿利那」
被壓迫者劇場」最初以「報紙劇場」（Newspaper Theatre）形式於巴西出現，目的是要處理一些在地問題（24）；但其實在這之前，Boal有關劇場的工作和對劇場形態的發展、研究和實踐已為後來成為民眾劇場（People's Theatre）重要系統的「被壓迫者劇場」奠下基礎。關於「被壓迫者劇場」的這段「前傳」，可以從Boal在阿利那劇團時期對劇場理論的實踐和實驗的日子說起。
1956年，當時努力練習和熟讀史坦尼斯拉夫斯基系統（Stanislavski’s System（註九））表演方法的阿利那劇團，進入了向傳統說「不」的「寫實」階段，當時的「阿利那」企圖創造一種更親近人民大眾的劇場，還發展了南美洲第一個環形舞台 ── 演員在彼此面面相對的觀眾中間表演的舞台設計。1958至59年間，劇團的《他們不穿晚禮服》（“They Don’t Wear Tuxedos”）上演了一整年，這標誌著無產階級戲劇（proletarian drama）在聖保羅市的首次出現。1960年代初，政治上的民族主義衝擊著巴西，正當新民謠運動（Bossa Nova）和新電影（New Cinema）孕育而生之時，「阿利那」的演出特別著重與巴西有關的題材，本土文本成為「阿利那」演出的必然，正因為此，「阿利那」培育了不少傑出的巴西劇作家。到了1960年代中，「阿利那」進入另一個階段，劇團把一些經典劇本作出「本土化」的演出。「阿利那」的「本土化」創作過程除了是把原來文本作出重大修改（如改編迪維加（Lope de Vega，1562-1635）的《最佳市長》（“The Best Mayor”））外，就是找可以反映當時巴西景況的劇本作出新的詮釋（interpretation）（如莫里哀（Moliere，1622-1673）的《偽君子》（“Tartuffe”，1664））。
對「阿利那」來說，音樂劇《那利那談桑比》是一個重要進化階段，因為它『極盡可能地瓦解各種傳統慣例，．．．更摧毀了移情作用，觀眾因為無法在任何時刻對任何角色產生認同，因此經常保持在一個冷靜的觀賞位置上觀看所發生之事。（25）』，而且『文本內容具有新聞報導的特質』（26），又『對於本國（巴西）歷史中的某個重要事件提出討論』（27）。 之後的《阿利那談堤拉登茲》（Arena Conta Tiradentes）承襲《阿利那談桑比》的創作理念，發展出著力解決『如何在同一個演出中，同時呈現戲劇表演以及分析評論』（28）的「丑客系統」（The Joker System）。在這個時期，Boal和「阿利那」可說是走過史坦尼斯拉夫斯基的自然主義系統來到布萊希特的「辯證劇場」（Dialectic Theatre，見註（六））。這情況跟梅耶荷德很相似，梅耶荷德更甚至是從史坦尼斯拉夫斯基的莫斯科藝術劇院（Moscow Art Theatre）走出來，發展出抗衡「自然主義」表演形式的劇場風格。
在1956至1971年期間，Boal除了「阿利那」的演出工作外，還著力發展民眾劇場。他到工廠、鄉村和貧民區辦了很多劇場工作坊。Boal說：
〞在巴西，地主們不允許農人跟他們講話的時候直視他們的臉：這表示不尊重地主。因此，農人們已經習慣跟地主講話時兩眼瞪著地板，嘴裡喃喃著：「是的主人；是的主人；是的主人。」因此，當政府公告了農地改革政策（1964年法西斯軍事政變之前）後，政府官員們到農田裡向農人們宣布他們即將變成地主了，農人們卻看著地上喃喃地說：「是的，老兄；是的，老兄；是的，老兄。」（29）〞
由此可見，二千多年以來，以歐洲白人為中心的殖民統治已把亞里斯多德的「詩學」傳統，「殖民」（colonize）在被壓迫者的腦海和習性中。在巴西成人教育家包羅．弗雷勒（Paolo Freire，1921-1997）的「被壓迫者教育學」（Pedagogy of the Oppressed）（註十）的影響下，「被壓迫者劇場」擔起教育的任務。Boal把他那些相對「專業」的劇場理論中的基本理念，化成遊戲，透過強調參與的工作坊向教育水平較低的老百姓 ── 甚至文盲 ──「傳道」；而他的「道」就是「被壓迫者詩學」，藉以喚起本來不自覺被壓迫的人反思他們自身的生活，去正視他們被壓迫的事實，更要了解社會中的權力關係；然後透過「被壓迫者劇場」表達他們的生活、他們的思想 ── 批判思維是改革社會的開始，而這個「開始」，應來自民眾。
1971年被軍事執政當局逮捕為Boal帶來很大的衝擊，他實在地經驗到在壓迫的國度，自由並不存在，『沒自由就是沒有生活』（30）。在之後的流亡日子裡，Boal在不同國家著力發展和「傳播」他的「被壓迫者詩學」 ── 改革的理念必須付諸行動，那是最具體的解放，而且要衝出劇場的場域。
布萊希特主張：身為一位大眾藝術家，必須放棄大都會的廟堂舞台，走進鄰里社區，因為只有在那裡他才會發現真正有興趣改變社會的人們：在鄰里社區裡，藝術家應該把他看到的種種社會生活景象，呈現在那些有興趣改變既有社會生活的勞工面前，因為他們是它的受害者。（31） Boal實踐了布萊希特的主張，以反思、批判和辯證作為基礎，把最具體的解放加進劇場之內 ── 那就是被壓迫者的「行動」。「被壓迫者詩學」是要讓被壓迫的人解放自己和展示『劇場如何可以為被壓迫者服務，如此一來他們可以藉此表達自己，．．．（也）可以發掘出新的想法和觀念。』（32），Boal說：『要瞭解這項被壓迫者的詩學，必須將它的主要目的謹記在心：把人民 ── 「觀賞者（Spectators），劇場景像中的被動實體 ── 轉變為主體、轉變為演員、轉變為戲劇行為的改革者。（33） 這也就是說：觀賞者再不是劇場的客體，他們要從目擊者（witness）轉化成為劇場的主角（protagonist）。Boal形容「被壓迫者劇場」為一項「革命的預演」（rehearsal for the revolution），而他革命性的創意使解放了的觀賞者在「被壓迫者劇場」裡轉化為「觀演者」（Spect-Actor）（註十一）。Boal說：『觀眾們又開始表演了；透過隱形劇場（Invisible Theatre）、論壇劇場（Forum Theatre）、形像劇場（Image Theatre）等等。』（34） Boal堅信『所有真正的革命性戲劇團體都應該將戲劇的生產媒介轉化給人民，唯有如此，民眾才可能自己運用它。劇場是武器，而人民理當揮舞這武器。』（35）。Boal實驗了多個劇場模式，務要把傳統劇場的「單邊述」（註十二）（monologue）轉化成「雙向對話」（dialogue），他認為壓迫因「單邊陳述」而生。
結 語
在強調參與的「被壓迫者劇場」裡，「壓迫」的簡單定義是指任何一種建立在「單邊陳述」而非「雙向對話」的權力關係，也意味著一種操控（manipulation）、支配、命令和馴服的關係，被壓迫者最基本的人權因而被壓制。
「被壓迫者劇場」雖說是劇場，背後的理念卻是一種對民主的素求和對人權的尊重。所以，即使誘發「被壓迫者劇場」出現的成因是因為對傳統劇場的不滿，其實是一個理想主義者對社會不滿的回應。理想的社會是烏托邦，但烏托邦又是怎麼模樣的？我們有時可以想像得到，但卻是看不到，有時更說不出來。我的烏托邦和你的烏托邦總是會有點不一樣，但總是會有一些普世價值是你和我都不會有爭議，改革也就是因為對這些普世價值的追求。
『靜止的觀眾被鼓勵來以一種所謂的正確的思考方式來思考，即正確性；指出這個的是劇作家，他指出道路：他肯定，但不提問。我們是遠離蘇格拉底（Socrates，公元前469-399）的啟發式問答，而接近某些政治政黨派的民主集中制。』（36） 從來，改革就不是政黨、政治家和政客的專利，何況歷史上的大部分改革者本來就不是這些人。然而，今日世界的政治人物，都是權力的設計者，也是權術的運用者。
社會其實就是一個大劇場，活在其中的我們，可以是一個沉默的觀賞者，可以是演出者，更可以是觀演者 ── 對社會裡的不平和不義之事喊「停」。
重要的是：我們必須重新考慮我們活在其中的社會所涉及的種種價值觀。
Boal說：「我們不需要成為詩人才寫詩，任何寫詩的人就是詩人。」又說：「單單在社會裡生活不會使我們成為一個公民，．．． 如果我轉化我們的社會成為對所有人來說都是較好的東西，我就成為一個公民。」（37）
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註 釋：
註一：英譯Arena Theatre 。
註二：“Arena Conta Zumbi”普遍的英譯分別為 “Arena Tells of Zumbi”、 “Arena Tells about Zumbi”和“Arena Tells Zumbi Story”。原劇本由瓜聶里（Gianfrancesco Guarnieri，1934.8.6-2006.7.22）於1965年寫成，是Guarnieri和波瓦合導的劇目，阿利那劇團演出此劇目時由著名巴西Bassa Nova運動推動者Edu Lobo（1943-）擔任音樂製作。Guarnieri生於意大利米蘭，三歲時，一家人因為逃避法西斯而逃難到巴西，其他名作包括於1981年拍成電影的《他們不結黑領帶》（Eles Nao Usam Black-Tie）。
註三：原著為西班牙文，書名《Teatro de Oprimido》。關於此書的出版或發表年份有不同說法。中譯本《被壓迫者劇場》（賴淑雅譯，台北：揚智文化事業公司，2000.10）說原著發表於1974年，書中有波瓦原序的中譯，文末有波瓦的署名，還寫著「1974年7月布宜諾斯艾利斯」。其他說法包括: Doug Paterson的《A Brief Biography of Augusto Boal》（2001）和「維基百科」都說《Theatre of the Oppressed》於1973年出版，而Doug Paterson更指明是由Routledge Press出版；雖然在Routledge Press的書目中可以找到此書，但出版年份是1977年（未知是否再版）。Kirsten Weinoldt說是1977年出版。其他說是1979年的，應是指英國Pluto Press出版的英譯本。
註四：波瓦用「無產者的地區」和「遠離高文化層次的地區」來形容他長大的地方（Penha，Zona Norte of Rio de Janeiro）。（見賴淑雅譯《被壓迫者劇場》，頁14。）
註五：「反叛」是《被壓迫者劇場》中譯本中波瓦的用語。
註六：晚年的布萊希特認為「辯證劇場」（“dialectic theatre”）較能說明他的劇場理念。波瓦也認為「辯證劇場」比「史詩劇場」更貼切地說出布萊希特的劇場理論。
註七：德語“Verfremdungseffekt”的最佳英譯一直都很具爭議性，“alienation effect”是最為普及的英譯，其他譯法有“defame
liarization effect”、“distancing effect”、 “distantiation”和“estrangement effect”等，占明信（Fredric Jameson）在他的著作《Brecht and Method》譯作 "the V-effect"。
註八：讀電影的人大都認識梅耶荷德，因為他是前蘇聯電影大師愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein，1898-1948）的老師。
註九：「史坦尼斯拉夫斯基系統」（“Stanislavski’s System”）經常和李•斯特拉斯伯（Lee Strasberg，1901-1982）的「方法表演」（method acting）混淆。
註十：《被壓迫者教育學》也是包羅．弗雷勒發表於1970年的一本著作，波瓦的《被壓迫者劇場》可視為波瓦對弗雷勒的回應。
註十一：「觀演者」（Spect-Actor）這個詞是波瓦所發明，指可以干預演出的觀賞者。在「被壓迫者劇場」中，「觀演者」通常出現在「論壇劇場」。關於「論壇劇場」，賴淑雅有以下的描述：這項劇場技巧亦為Augusto Boal所創見，當舞台上的戲劇表演到故事的衝突點時，經由協調者的引導，任何對該衝突點有意見的觀眾在此時都可以舉手喊：停！舞台上的演出即刻暫停，該名舉手喊停的觀眾則必須上台取代主角的位置，將他／她的意見「表演」出來（不是用嘴巴說），其餘的演員也將配合該名觀眾做即興演出，看看故事的衝突結果是否被解決或改善，其他觀眾再有不同意見都可以隨時上台表演，這一往一返之間，整個表演場域已形成一個論壇空間，觀眾不再只是被動的觀眾，而是主動涉入表演情境的「觀演者」（Boal稱之為「spect-actor，觀*演者」，相對於「spectator，觀者」）。透過這個論壇空間的建立，台上／台下、演員／觀眾之間的界線被打破，各種不同聲音都可搬上舞台做嘗試，造就了多元民主思考的機會，一反傳統式表演將創作者的想法強輸進觀眾的腦袋。
註十二：“Monologue”一般譯為「獨白」。
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（1）Kirsten Weinooldt, Augusto Boal and the Teatro do Oprimido, Brazzil Magazine, 2001.12
（2）賴淑雅主編，〈受壓者劇場〉，《區區一齣戲 ---- 社區劇場理念與實務手冊》，台灣：行政院文化建設委員會出版，2006年，頁91。
（3）Augusto Boal，《被壓迫者劇場》，賴淑雅譯，台北：揚智文化事業公司，2000.10。
（4）賴淑雅主編，〈受壓者劇場〉，《區區一齣戲 ---- 社區劇場理念與實務手冊》，台灣：行政院文化建設委員會出版，2006年，頁91。
（5）Doug Paterson, A Brief Biography of Augusto Boal, Pedagogy and Theatre of the Oppressed, 2005. http://www.cardboardcitizens.org.uk/theatre_of_the_oppressed.php
（6）Doug Paterson, A Brief Biography of Augusto Boal, Pedagogy and Theatre of the Oppressed,
（7）Augusto Boal，〈中文版序〉《被壓迫者劇場》賴淑雅譯台北：揚智文化事業公司頁34。
（8）Augusto Boal，《被壓迫者劇場》，賴淑雅譯，台北：揚智文化事業公司，2000.10頁36。
（9） 同上，頁54-55。
（10） 同上，頁33-34。
（11）陳建忠〈解放的美學 ── 讀奧古斯都．波瓦的《被壓迫者劇場》〉，四方書網，2001.5.25。
（12）Augusto Boal，《被壓迫者劇場》，賴淑雅譯，台北：揚智文化事業公司，2000頁33。
（13） 同上，頁40。
（14） 同上，頁39。
（15） 同上，頁13。
（16） 同上，頁19。
（17） 同上，頁146。
（18） 同上，頁165。
（19） 陳建忠〈解放的美學 ──讀奧古斯都．波瓦的《被壓迫者劇場》〉，四方書2001.5.25。
（20）鄧樹榮，《梅耶荷德表演理論 ── 研究及反思》，香港：青文書屋，2001.頁7。
（21）Augusto Boal，《被壓迫者劇場》，賴淑雅譯，台北：揚智文化事業公司，頁161。
（22）鄧樹榮，《梅耶荷德表演理論 ── 研究及反思》，香港：青文書屋，2001.頁29。
（23）同上，頁45。
（24）Augusto Boal，2004，http://www.theatreoftheoppressed.org
（25）Augusto Boal，《被壓迫者劇場》，賴淑雅譯，台北：揚智文化事業公司，頁237-238。
（26） 同上，頁237。
（27） 同上，頁238。
（28） 同上，頁251。
（29） 同上，頁219。
（30）Augusto Boal，2004，http://www.theatreoftheoppressed.org
（31）布萊希特，《布萊希特戲劇論》，頁274-275，轉引自Augusto Boal，《被壓迫者劇場》，賴淑雅譯，台北：揚智文化事業公司，2000.10，頁146。
（32）Augusto Boal，《被壓迫者劇場》，賴淑雅譯，台北：揚智文化事業公司，頁165。
（33） 同上，頁161。
（34） 同上，頁166。
（35） Augusto Boal，2004，http://www.theatreoftheoppressed.org
（36） Augusto Boal，《被壓迫者劇場》，賴淑雅譯，台北：揚智文化事業公司，頁15。
（37） Augusto Boal，2004，http://www.theatreoftheoppressed.org
